Médicos británicos favorables al suicidio asistido

En las semanas pasadas ha habido una interesante discusión en el British Medical Journal a raíz de un hallazgo: según las últimas encuestas el 55 por ciento de los médicos británicos está a favor de la legalización del suicidio médicamente asistido. Esta influyente revista depende de la asociación médica británica, la British Medical Association, que hasta ahora había adoptado una postura contraria a cualquier modalidad de muerte asistida. Ojalá sea esta la ocasión para que el colegio de médicos de Gran Bretaña revea su posición.

     Los médicos opositores a la introducción del suicidio asistido esgrimen dos argumentos: en primer lugar, afirman que si se legalizara esta modalidad de suicidio, el médico se convertiría en un criminal o, para decirlo más sobriamente, el facultativo actuaría contra los principios de beneficencia (bonum facere) y de no maleficencia (primum nil nocere). En segundo lugar, sostienen que lo realmente necesario es mejorar el servicio de medicina paliativa (suponen, así, que si la medicina paliativa fuera excelente nadie solicitaría ayuda para acelerar el arribo de la muerte).

     En varias entradas de este blog he mostrado que ambos argumentos son erróneos. El médico que ayuda a morir a un paciente terminal, tras una decisión meditada e informada del enfermo, está obrando bien y colaborando para que tenga una buena muerte. Extender la vida orgánica del paciente que se halla en la fase final de vida, cuando el paciente mismo ha rechazado conscientemente ese destino, no es sinónimo de beneficencia, sino todo lo contrario. Por otro lado, el desarrollo de la medicina paliativa no es incompatible con la introducción del suicidio asistido, sino complementario. El paciente con un pronóstico infausto y sumido en una condición física y psicológica penosa debe poder contar tanto con una óptima oferta de paliación como con la posibilidad de poner punto final a su agonía, si así lo prefiere. Hacer lo posible por que el paciente pase sus últimos meses o semanas sin dolores y con calidad de vida, es tan loable como poder ayudarle a terminar su existencia, si así lo considera.

     Pero sospecho que el principal contraargumento a las objeciones conservadoras no han sido esas consideraciones sino la experiencia concreta de las sociedades que han legalizado el suicidio asistido. Nada de lo que presagian los opositores ha sucedido allí: ni la sensibilidad moral de los médicos se ha visto erosionada ni la medicina paliativa ha sufrido un revés. En los últimos años, Canadá ha introducido el suicidio médicamente asistido conjuntamente con un puñado de estados norteamericanos, siguiendo el caso pionero de Oregón. La realidad canadiense y estadounidense muestran que la aprobación de las leyes de “muerte digna”, como frecuentemente se las denomina, no traen aparejado el derrumbe moral de los profesionales de la salud, ni de las instituciones médicas, ni de la sociedad en su conjunto. En el siglo XXI el bienestar del paciente es inescindible del ejercicio de su autonomía.

     Por último, me parece interesante recordar que tradicionalmente la asociación médica canadiense, la Canadian Medical Association, también había tendido una postura contraria a la muerte asistida. Sin embargo, haciéndose eco de los cambios de opinión en la sociedad, adoptó luego una posición más abierta e incluso colaboró con las comisiones parlamentarias para la reforma legal. Por eso es posible esperar que ahora la asociación británica abandone su ortodoxia en esta materia y asuma un punto de vista más conciliador.

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El cuento fantástico, ¿conejillo de Indias de la filosofía?

Hay una sensación que, como una sombra, me acompaña cada vez que enciendo una lámpara para dedicarme al estudio; es la sensación originada por la vastedad de la cultura humana. Cualquier rama del frondoso árbol del saber, incluso las ramas más jóvenes y delgadas, son tan extensas que resultan inabarcables al individuo. Por cierto, no se trata de una sensación nueva, ya la encontramos expresada en el famoso epigrama de Hipócrates: ars longa, vita brevis

      Ahora bien, soy consciente de que la vastedad de la producción cultural no debe necesariamente traducirse en desaliento o anonadamiento, esto es, en estados de ánimo que nos lleven a abandonar la tarea de pensar y de seguir creando. Incluso sería perfectamente legítima la reacción contraria. De hecho, tengo un amigo que celebra vivamente la vastedad y se regocija en la riqueza inagotable –él la llama extrema– del mundo.

      En mi caso particular, la sensación producida por la vastedad, por la apabullante cantidad de libros que hay, por ejemplo, solo de literatura fantástica, ni empaña ni aligera mi ánimo. Pero sí me impulsa a la modestia: a reconocer que nada –o poquísimo– sé a ciencia cierta.

      Por eso hoy no voy a hablar de LA LITERATURA FANTÁSTICA –puesto así, con artículo y mayúsculas–, de sus orígenes, su esencia o su influencia en la literatura contemporánea. Mucho más humildemente, les voy a hablar de algunas de mis lecturas en la materia, de algunos de mis intereses y de algún que otro relato que he tenido la osadía de pergeñar.

      Hay una idea del filósofo presocrático Anaxágoras de Clazomene que a veces me consuela secretamente. El sabio griego decía que si todo no estuviese en todo, nada podría estar en nada. Para mis fines, una traducción posible de esa idea es esta: si la parte está en el todo, si la minúscula parte del saber que manejo está en el vasto todo de la cultura, es posible también que todo esté en la parte. Por consiguiente, si entendemos cabalmente un autor cualquiera, si entendemos plenamente siquiera una sola obra de ese autor, entonces de algún modo habremos comprendido toda nuestra cultura. Optar por la profundidad es una manera de sortear la dificultad que nos plantea la vastedad.

      En los años de transición del segundo al tercer milenio de nuestra era, Umberto Eco dio una conferencia en la que se preguntaba cómo debía ser el museo del futuro, ahora que la globalización y la tecnología permiten que cualquier exhibición presente el tema elegido con una exhaustividad sin precedentes. En contra de lo que muchos esperaban oír, Eco afirmó que el museo ideal del siglo XXI debería consistir simplemente en tres salas: la sala principal en el centro acompañada por dos salas más, una antes y otra después. La sala central, a su vez, habría de estar ocupada por solo una obra, pongamos por caso por La nascita di Venere (El nacimiento de Venus), de Sandro Botticelli. (Si no les gusta el arte renacentista podemos cambiar y poner en el centro La fuente, de Marcel Duchamp, ahora que se ha cumplido el centenario de tal proeza.) Como sea, lo importante es que la parte principal del museo estaría dedicada a una sola obra representativa. Claro que, en la primera sala, anterior a la central, se exhibirían todas las obras de la tradición occidental que hicieron posible el surgimiento del cuadro de Botticelli (o del mingitorio de Duchamp); asimismo, en la sala de atrás sería conveniente agrupar todas las obras que de algún modo han nacido gracias a esa pintura o a esa instalación. En resumidas cuentas, la idea de fondo de Umberto Eco era la que veníamos analizando: si alguien realmente entiende El nacimiento de Venus o La fuente es porque ha incorporado todos los desarrollos artísticos previos y posteriores a esas obras. Quien ha entendido bien una sola pieza de su cultura, ha entendido toda su cultura.

      Pierre-Simon Laplace también decía de quien lograse dominar la totalidad de las leyes de las ciencias naturales que si conociera la posición y el momento de los átomos en el instante presente podría reconstruir enteramente la historia pasada del cosmos y predecir su evolución futura. Si todas las cosas están estrechamente entrelazadas, conocer un solo eslabón permite descifrar toda la restante cadena de eventos. En palabras de Laplace: “Una inteligencia que, en un momento dado, conozca todas las fuerzas de que la naturaleza está animada y la posición respectiva de los seres que la componen y que además sea lo suficientemente capaz de someter a un análisis esos datos, abarcaría dentro de la misma fórmula los movimientos de los cuerpos más grandes del universo como así también los del más ligero átomo; nada le sería desconocido, y tanto el pasado como el futuro estarían presentes a sus ojos.”

      A esta altura podrá parecerles que me he alejado del tema de mi charla, pero no estoy tan seguro. Y no lo estoy porque esa sensación de perplejidad, ora manchada por el desaliento que genera lo inabarcable, ora exaltada por el entusiasmo que contagia la exuberancia de lo bueno, está muy cerca de la emoción que busca crear la literatura fantástica. Cada relato fantástico es una invitación a volver a asombrarnos del milagro de la existencia. La vida cotidiana, con sus exigencias y rutinas, nos arrastra rápidamente al olvido del Ser. La literatura fantástica es en este sentido una ocasión para renovar la experiencia tan característicamente humana del maravillarse ante el cosmos.

Pero pongamos manos a la obra, sea poco o mucho lo que vaya a salir de todo esto, e interroguémonos: ¿por qué hablamos de literatura fantástica (subrayando el adjetivo fantástica)? ¿No es acaso toda literatura de por sí fantástica?

      Aquí no deseo fastidiarlos con criterios y clasificaciones, de esos que tanto les agradan a los así llamados teóricos de la literatura. A veces sospecho que la montaña de libros y artículos académicos que se ha escrito sobre el tema carece de valor. Buscar clasificar en rígidos moldes un fenómenos tan huidizo y fecundo como la literatura fantástica es una tarea descabellada y probablemente inútil.

      ¿No será, me pregunto a veces, que los escritores son como los jugadores de fútbol que salen a la cancha los domingos por la tarde y que en cambio los teóricos de la literatura son como los comentaristas deportivos, que una vez que terminó el encuentro se pasan horas y horas discutiendo acerca del resultado? ¿No es esta, la del comentarista de los domingos por la noche y, peor aún, de los lunes por la mañana una tarea ociosa? Al fin y al cabo, el fútbol necesita tan poco de los comentaristas deportivos como la literatura fantástica de los analistas culturales.

      Pero no quiero que salgan de acá pensando que, para mí, toda la teoría literaria no es más que un vano ejercicio retórico alimentado de pseudoproblemas y cuestiones sin relevancia, aunque sí creo que hay mucho de ello en los departamentos de letras. Tal vez exagero y lo cierto sea que la literatura es un producto que se digiere más fácilmente si se teoriza sobre él, del mismo modo en que muchas verduras se vuelven más digeribles si se las hierve.

      No hace falta que me lo recuerden. Si mañana al mediodía van con entusiasmo a una taberna a comer asad bien regado con cerveza, no es correcto que se vuelvan a casa en ayunas, después de que el mozo los haya atajado en la entrada del comedor para advertirles seriamente de los riesgos para el colesterol de la carne o recordarles la correlación entre consumo de alcohol y cirrosis hepática. Por lo mismo, si ustedes han venido esta noche a escuchar una charla de literatura fantástica, no es justo que los mande en ayunas a sus casas después anunciarles que la teoría literaria es un plato que casi nunca alimenta y que casi siempre empacha.

      El filósofo irlandés Edmund Burke, en su ensayo sobre el gusto de 1767, On Taste, distingue claramente nuestras facultades mentales: mientras que por un lado tenemos el juicio (judgment) –nos dice–, por otro está la imaginación (imagination). Por lo tanto, una cosa es lo que conocemos sólidamente gracias a la reflexión que acompaña a la observación y otra lo que creamos mediante la fantasía.

      Esta distinción me da pie para buscar una respuesta a la siguiente cuestión: ¿que sería lo contrario de la literatura fantástica? Cae de maduro que lo contrario de la literatura fantástica es… la literatura no fantástica, lo que equivaldría a decir: la literatura realista, tomando nota bene el término realista en su acepción más intuitiva y coloquial. La clave está, entonces, en comenzar afirmando que, al menos desde una visión tradicional como la de Edmund Burke, mientras la imaginación nos lleva a generar una literatura fantástica, el juicio nos permite elaborar una literatura realista.

      (Permítanme introducir solo una subcategoría: dentro de la literatura que hemos llamado realista tendríamos la literatura realista propiamente dicha, la que se construye a partir de datos extraídos juiciosamente del presente del autor y, complementariamente, la literatura realista histórica, la que utiliza datos del pasado.)

      Recapitulando: la literatura realista hablaría de seres, historias y lugares que son o han sido reales, a diferencia de la literatura fantástica que trataría de acontecimientos irreales o imaginados.

      Demás está aclarar que todo personaje o evento fantástico, por más estrambótico que sea, estará siempre construido por elementos tomados del ámbito de lo real. Como señalaba el lógico Gottlob Frege, un unicornio es un animal fantástico porque no hay unicornios en la realidad. Pero sí existen caballos, por un lado, y cuernos, por otro. Así, la fantasía se limita a unir lo que en la realidad subsiste de manera separada.

      Alguno de ustedes puede estar perdiendo la paciencia, porque la distinción que he hecho con la ayuda de Burke se basa sobre un supuesto bastante discutible, el supuesto según el cual “hay un mundo allí fuera de nuestras cabezas y podemos conocerlo”. Sin esta premisa la distinción entre conocer e imaginar se viene abajo. Veamos cómo.

      Supongamos que alguien sostuviera que existen dos mundos, no uno: el mundo de la realidad, por un lado, y el mundo de fantasía, por otro. Esa aseveración no es tan peregrina como podría parecer a primera vista. Alexius Meinong tiene una compleja teoría al respecto. Además, hoy es frecuente distinguir entre la realidad “real” y la realidad virtual.

      El punto es que si existieran dos mundos, uno real y otro fantástico, entonces la literatura fantástica no crearía sus seres ni inventaría sus acontecimientos, sino que tan solo los descubriría, tal como la literatura realista no fabrica enteramente sus personajes e historias, sino que los extrae del presente o del pasado.

      Postular un mundo fantástico al lado de –o, si prefieren, por encima de– el mundo real es una manera de devaluar la capacidad creadora del escritor de relatos fantásticos. Éste se volvería, al fin y al cabo, tan prosaico como el escritor naturalista del siglo XIX.

      Ahora bien, quien ha postulado dos mundos paralelos, uno real y otro fantástico, puede dar un paso más y aventurar una tesis incluso más radical; por ejemplo, puede postular descaradamente que, en última instancia, no existe el mundo, ¡ningún mundo!, ni el que llamábamos real ni mucho menos el que apenas hemos bautizado como fantástico.

      A muchos no les gusta el whisky puro porque dicen que les quema la garganta y por eso lo rebajan con hielo o soda. Si creemos que la tesis de la inexistencia del mundo es demasiado cáustica, también nosotros podemos rebajarla, más o menos como hacía el sofista y escéptico Gorgias de Leontini cuando, tras haber afirmado que el cosmos no existía, admitía la posibilidad de que existiesen uno o dos o muchos cosmos, lo mismo daba, ya que en ningún caso podríamos conocer nada de él o ellos.

      Lo que me gustaría que quedara en claro aquí es lo siguiente: si postulamos que el mundo no existe o que, aún existiendo, no podemos conocerlo, entonces lo que hacemos es volver a borrar la distinción entre conocimiento y fantasía, con la diferencia de que ahora todo se vuelve fantasía. La ciencia, incluso la ciencia más dura como la física, se transforma en una invención más de nuestra ficción. De esta manera, un relato de literatura fantástica no se diferenciaría en lo esencial de una teoría astrofísica. En el fondo, poca diferencia habría entre, digamos, leer la teoría de la relatividad de Albert Einstein y leer los cuentos agrupados en el volumen Las fuerzas extrañas, de Leopoldo Lugones, obras publicadas casi contemporáneamente a comienzos del siglo XX.

      En síntesis, hemos empezado afirmando que existe un mundo y dos facultades cognitivas: el juicio y la imaginación. Luego nos preguntamos si no será más bien que existen dos mundos, el de la realidad y el de la fantasía, pagando el caro precio de quedarnos solo con una capacidad mental, la del juicio. Por último, llegamos a afirmar que tal vez no exista ningún mundo, con la consecuencia de eliminar la posibilidad del saber científico: todo se convertiría, así, en fantasía. Yo a esta altura ya no sé con cuál de las tres hipótesis quedarme. Lo que sí sé es que, al interrogarnos sobre estar cosas, estamos haciendo algo muy parecido a lo que creo que hacen los escritores de literatura fantástica. Ignoro si Jorge Luis Borges tenía razón cuando afirmaba que la metafísica era una rama de la literatura fantástica, pero sí puedo sostener que una y otra se nutren de la misma savia.

Ya que estamos, ¿cuál es mi posición respecto al realismo? Si quieren, etiquétenme de convencionalista. Para mí, el realismo literario se asienta en una convención, una convención que fija las reglas para la escritura del texto realista. De la misma manera, la literatura fantástica descansa en otra convención, la convención que establece los parámetros para la producción de un texto que luego llamaremos fantástico. Con esto les quiero decir que un texto de Émile Zola no es realista porque copie la realidad de manera más fiel que otros textos no realistas, sino porque está construido –y magistralmente construido– según los cánones del realismo francés del XIX. Y lo que intentan hacer los teóricos de la literatura que trabajan en nuestras universidades es explicitar esas reglas y esos parámetros para la construcción de los textos de tal o cual tradición.

¿Cómo se escribe un cuento de literatura fantástica? ¿qué es lo que hace que en un momento determinado una persona se siente y escriba un relato fantástico? Lamentablemente, no tengo una respuesta definitiva para darles esta noche. Lo que sí puedo es ofrecer una comparación.

      Vivimos atrapados dentro de una red; para colmo, esa red no es delgada y diáfana como la de los pescadores, sino que es una red tan densamente tejida con hilos oscuros que no podemos ver lo que hay del otro lado. En el escenario que les propongo, no hay razón para preocuparse ni sentir claustrofobia, porque si bien la malla de la red es hermética, nos deja un amplio espacio de movimiento en su interior. De hecho, dentro de esa red cabe prácticamente todo: están ustedes, estoy yo, esta Atenas, y Grecia, y el planeta Tierra girando alrededor del sol… Pero siempre nos movemos dentro de la red. Un poco como canta Andrés Calamaro: la vida es una cárcel con las puertas abiertas. La red podrá ser tan grande como queramos, pero siempre estará ahí, envolviéndonos. Un día, en el momento menos pensado, ¡zas! descubrimos una rajadura en la malla. ¡La red tiene rajaduras!, nos decimos. Esa sorpresiva abertura, no obstante, no es tan grande como para dejarnos pasar al otro lado. Lo único que podemos hacer es sacar la cabeza por el orificio y mirar. Y entonces eso hacemos: de golpe sacamos la cabeza y miramos. ¿Y qué vemos? Bueno, vemos que no hay otro mundo detrás del mundo atrapado por la red; lo que sí se ve es el mismo mundo de siempre, solo que al revés. Es más o menos como cuando uno ha mirado toda su vida una alfombra o un tapiz desde un lado y de repente el tejido se da vuelta y podemos ver lo mismo pero desde atrás. ¡Qué sorpresa entonces descubrir la misma estructura, pero revelada de una manera totalmente distinta!

      En eso consiste escribir un cuento de literatura fantástica: en poner por escrito esa experiencia que surge tras haber visto lo de siempre con otros ojos. La escritura del cuento fantástico nace de cuando algo en nuestro interior “hace clic”, como se dice: como por arte de magia todo lo que hasta entonces nos resultaba familiar y conocido se nos vuelve por unas décimas de segundo extraño y amenazante. George Orwell decía algo que para mí se aplica muy especialmente a la literatura fantástica: “Una novela abre un nuevo mundo al revelarnos no lo que es extraño, sino lo que es familiar.”

      El resto del proceso de escritura del relato fantástico es de sobra conocido y puede sintetizarse en estas instrucciones: una vez ocurrido el clic, el escritor debe abandonar rápidamente lo que está haciendo, no importa lo que sea, sentarse sin demoras en su escritorio y, de la manera que indicaba Frege, combinar novedosamente cuernos y caballos, con el fin de articular esa la experiencia extraordinaria en seres y aventuras inusuales.

No creo equivocarme cuando afirmo que la literatura fantástica, más allá de la buena reputación con que cuenta, no es un género muy popular. O, al menos, no es tan popular como otros tipos de literatura. Por más que muchos intelectuales hayan declarado solemnemente el fin de la modernidad, dando así supuestamente inicio a la posmodernidad, lo cierto es que la gente no abandonó del todo el paradigma tradicional basado en la mímesis. Diga lo que se diga, el realismo es aún la filosofía imperante. Además, la novela psicológica, la antigua rival de la literatura fantástica, sigue siendo la preferida. Más que enfrentarse con seres fantásticos o perderse en exóticos laberintos, la gente quiere que una novela le ayude a entender sus propios fantasmas y, en lo posible, hallar una salida de sus laberintos sentimentales.

      Pero tal vez la literatura fantástica siga acobardando a potenciales lectores por ser tan cerebral, lo que implica decir: tan filosófica. Nadie pone en duda que detrás de un relato fantástico hay, escondida, una teoría filosófica, una teoría que busca ser ejemplificada, explicitada, puesta a prueba,“testeada”.

      En la Edad Media, muchos filósofos cristianos, anteponiendo la fe a la razón, decían que la teología estaba por encima de la filosofía; es más, sostenían que la tarea de la filosofía era servir a la teología, ponerse a disposición de las creencias religiosas. La filosofía, así, se volvía la ancila de la teología, philosophia ancilla theologiae. Si interpreto correctamente a algunos de los principales cultores del género fantástico, también en nuestra época se daría una subordinación de unas disciplinas a otras. Pero para nuestros contemporáneos es ahora la filosofía la reina de las disciplinas y es la literatura –no la teología– la que ha de ponerse al servicio de la filosofía. En esta interpretación extrema que estoy proponiendo, la literatura se convierte en la ancilla philosophiae.

      Albert Einstein introdujo la expresión experimentos mentales (Gedankenexperimente) y propició la utilización de este método en las ciencias naturales con el fin de testear todas aquellas teorías científicas que no pueden ser probadas de otro modo. En un experimento mental tratamos de imaginar qué sucedería si la teoría en cuestión fuera cierta. Es, en otras palabras, una forma de poner a prueba una teoría que no puede ser demostrada o refutada por medio de los experimentos convencionales de laboratorio.

      Me gusta pensar que la literatura fantástica es también una manera de probar el alcance o la importancia de una teoría filosófica, una suerte de experimento mental de la filosofía. ¿Qué sucedería si, por ejemplo, René Descartes estuviera en lo cierto al dudar de la existencia del mundo exterior y de las otras mentes? ¿Cómo sería el mundo si se vieran confirmadas mis sospechas según las cuales ustedes, mis queridos oyentes, en realidad no existen, sino que son el producto de mi caprichosa y terca imaginación? A mí me parece que existen sujetos y objetos fuera de mi mente, pero todo es un sueño, un sueño largo del que no puedo despertar a voluntad, pero sueño al fin… ¡Qué mejor manera de poner a prueba el significado o el disparate de la tesis cartesiana que escribiendo un cuento fantástico!

      Permítanme cerrar esta charla con otra idea filosófica que he tenido la desfachatez de testear en un relato fantástico. Es una idea sobre la intencionalidad. Doy un rodeo. Supongamos que en algún rincón de España un oscuro discípulo de Miguel de Unamuno sigue pensando como su maestro que Miguel de Cervantes, el príncipe de los ingenios, fue en realidad un hombre mediocre que lo único notable que hizo en su vida fue escribir una sola obra genial que en todo lo excede, el Quijote. Supongamos que un día este discípulo, más inclemente que el maestro, llegara incluso a afirmar que Cervantes no tuvo un rapto de genialidad gracias al cual escribió el Quijote, sino que las cosas se dieron de una manera mucho más extraña, a saber: que Cervantes pasó días y noches interminables recortando las letras de viejas biblias y que cuando tuvo una bolsa llena de diminutas vocales y consonantes, las mezcló bien con su mano sana y las arrojó al aire. Para su sorpresa, y para el progreso de las artes, esas miles y miles de letras, tras revolotear caóticamente en el aire, fueron cayendo al suelo una tras otras de tal manera que, sin que nadie se lo propusiera, quedó escrito el Quijote. ¡No se rían! ¿Por qué no, queridos oyentes? La posibilidad es remota, infinitamente remota, pero no inexistente.

      Ahora les voy a confesar la verdad. Yo no escribí estas líneas que les estoy leyendo. Siguiendo la teoría propuesta por el discípulo de Unamuno, corté letras y signos de puntuación de los diversos diarios españoles que perseveran en apilarse encima de mi escritorio, puse esos diminutos recortes en una bolsa, esperé a que mis hijas pequeñas se fueran a dormir (si no hubieran malogrado el experimento), me subí a una silla y las arrojé al aire. Y los caracteres tipográficos fueron cayendo uno tras otro, renglón por renglón, párrafo por párrafo y carilla por carilla, hasta dar con el texto que ahora les estoy leyendo. Incluso este último párrafo, que explica detalladamente cómo se escribieron los demás párrafos, fue resultado del benevolente azar.

      Bromas aparte. Pero ¿y si fuese cierto que el azar puede, mezclando ciegamente palitos, circulitos y espacios en blanco, crear no solamente un texto cualquiera, sino también un texto que nos dé la clave para entender la intencionalidad que está detrás de todo proceso “normal” de producción de un texto? ¡Tesis estrafalaria si las hay! Pero… ¿por qué no examinarla con un experimento literario? Ahí vamos…

Marcos G. Breuer, enero de 2018

(A continuación el autor leyó su cuento fantástico “Las polillas”, que trata sobre la intencionalidad y el azar.)

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Nueva ley italiana de fin de vida: elogio y críticas

Hace unos días (el 14 de diciembre de 2017) el senado italiano aprobó el proyecto de ley 2801 referida el consentimiento informado y las disposiciones anticipadas de tratamiento (concretamente, la ley lleva por título Norme in materia di consenso informato e di disposizioni anticipate di trattamento). De esta manera, Italia cuenta ahora con el instrumento legal para poner fin a un conjunto creciente de situaciones médicas relacionadas sobre todo con pacientes en su etapa final de vida que planteaban espinosas cuestiones éticas y jurídicas del estilo: cuando un paciente se halla en una fase avanzada de esclerosis lateral múltiple, ¿tiene el derecho a solicitar la interrupción de la ventilación pulmonar que lo mantiene en vida? Y el médico que actúa siguiendo la voluntad de ese paciente, ¿corre el riesgo de ser posteriormente sancionado por la justicia?

     ¡Más vale tarde que nunca! Tras algunos casos como el de Piergiorgio Welby o de Eluana Englaro, que habían ganado notoriedad mundial en la década pasada, Italia necesitaba con urgencia un marco legal claro y moderno para hacer frente a las situaciones bioéticas que plantea una sociedad que cuenta con un amplio sistema sanitario público, un servicio médico altamente tecnologizado y una población envejecida.

     La ley aprobada consta de ocho artículos, de los cuales los cuatro primeros son los más relevantes. En lo que sigue haré un breve resumen de los principales puntos tratados en esos artículos y, finalmente, me detendré en algunas cuestiones que, a mi entender, requieren un tratamiento más pormenorizado.

     El artículo primero regula el consentimiento informado (consenso informato). Específicamente, allí se afirma que “ningún tratamiento sanitario puede ser iniciado o continuado si carece del consentimiento libre e informado de la persona interesada” (parágrafo 1). En principio, quien da –o niega– el consentimiento es el paciente mismo, no sus familiares o amigos. Estos pueden formar parte de la relación médico-paciente solo si el enfermo así lo dispone: “En tal relación están comprendidos, si el paciente lo desea, también sus familiares o la parte de la unión civil o el conviviente, o bien la persona de confianza del paciente mismo” (parágrafo 2).

     Tras haber especificado el primer término de la expresión consentimiento informado, la ley pasa a aclarar el segundo. Así, concretamente afirma: “Toda persona tiene el derecho de conocer las propias condiciones de salud y de ser informado en modo completo, actualizado y comprensible respecto a la diagnosis, al pronóstico, a los beneficios y los riesgos de los estudios diagnósticos y de los tratamientos sanitarios indicados, como así también respecto de las posibles alternativas y de las consecuencias del eventual rechazo del tratamiento sanitario o del estudio diagnóstico o de la renuncia a los mismos” (parágrafo 3).

     Asimismo la ley establece que el consentimiento informado debe formularse por escrito o bien, en el caso de que el paciente se encuentre imposibilitado de escribir, debe grabarse en un video. Esa declaración debe luego agregarse a la carpeta médica del paciente (parágrafo 4).

     El parágrafo 5 del primer artículo aborda uno de los temas que más controversias ha generado en el pasado, el del carácter ético-legal que corresponde a la nutrición y la hidratación artificiales. De este modo, se establece que “se consideran tratamientos sanitarios la nutrición artificial y la hidratación artificial, en tanto son la suministración, bajo prescripción médica, de nutrientes mediante dispositivos médicos”. Esto significa que el paciente puede rechazar o interrumpir tales prácticas, al ser tratamiento y no simplemente parte del “cuidado general”, como entendían algunos sectores conservadores.

     En el parágrafo 6 se reitera el deber del médico de respetar la voluntad del paciente capaz; ello lo exime al profesional de la salud de la responsabilidad jurídica respecto a la suerte posterior del enfermo. Es este quien, finalmente, toma las riendas de su (final de) vida.

     Los últimos parágrafos del primer artículo merecen una breve mención. El parágrafo 7 dispone que en caso de emergencia o de urgencia el médico ha de actuar conforme a los tratamientos normalmente previstos para tales eventualidades, hasta poder conocer la voluntad efectiva del enfermo. Seguidamente, se determina que la comunicación médico-paciente, que es parte de la relación entre el enfermo y el profesional, ha de ser considerada un elemento de la cura, no algo ajeno a ella –y, por tanto, secundario– (parágrafo 8). Los últimos apartados se refieren a la necesidad de informar al personal sanitario de estas nuevas medidas (normas) y de promover la formación profesional en las cuestiones que atañen a la relación médico-paciente, a las terapias del dolor y a las curas paliativas (tres aspectos que, según mi opinión, no han recibido hasta el momento la atención que merecen en la sociedad italiana).

     El artículo 2 se intitula “terapia del dolor, prohibición de la obstinación irracional de las curas y dignidad en la fase final de la vida”. El primer parágrafo establece la necesidad de ofrecer una adecuada terapia del dolor, incluso en el caso de que el paciente rechace los tratamientos a que se ha venido sometiendo o renuncie a nuevos tratamientos.

     El parágrafo 2 es explícito respecto a la prohibición de lo que comúnmente se llama encarnizamiento o ensañamiento terapéutico: “En casos de pacientes con pronóstico infausto a breve término o de inminencia de muerte, el médico debe abstenerse de toda obstinación irracional en la suministración de las curas y del recurso a tratamientos inútiles o desproporcionados.” Seguidamente, la ley establece: “En presencia de sufrimientos refractarios a los tratamientos sanitarios, el médico puede recurrir a la sedación paliativa profunda continua conjuntamente con la terapia del dolor, con el consentimiento del paciente”. (Discutiré este punto sumamente delicado al final.)

     Por cierto, todas estas decisiones deben incluirse en la carpeta médica del paciente, tal como lo señala el parágrafo 3.

     El tercer artículo –“minori e incapaci”– comienza indicando que también los menores de edad han de recibir información veraz y comprensible respecto a su situación, su diagnosis y su pronóstico (parágrafo 1). Si bien son los padres o el tutor quienes finalmente deciden, tal decisión debe tener “en cuenta la voluntad de la persona menor” (parágrafo 2). Un procedimiento similar ha de seguirse en caso de personas jurídicamente incapaces (parágrafos 3 y 4). Finalmente, si se suscita un conflicto entre el médico y el representante legal de un paciente incapaz, debe recurrirse a un juez de familia, quien así dirimirá la cuestión.

     El cuarto artículo se aboca a las disposiciones anticipadas de tratamiento –“disposizioni anticipate di trattamento”, como especifica el título–. El parágrafo 1 comienza señalando que tales disposiciones solo pueden ser formuladas por personas mayores de edad, jurídicamente capaces y adecuadamente informadas. De esta suerte, el paciente puede especificar de antemano a qué tratamientos quiere o no quiere someterse en la eventualidad de padecer una enfermedad o una complicación de su estado y no poder ya decidir. En las disposiciones anticipadas también se puede indicar a una persona de confianza (familiar o amigo) quien decidirá, en calidad de fiduciario, por el interesado en el caso de que este se encuentre imposibilitado.

     El parágrafo 2 establece que si en las disposiciones anticipadas se ha especificado un fiduciario, este debe firmar el documento conjuntamente con el interesado, mientras que en el parágrafo siguiente se señala que los fiduciarios pueden ser revocados en cualquier momento.

     Si bien las disposiciones anticipadas tienen valor jurídico y son vinculantes, “pueden ser ignoradas, en su totalidad o en parte, por el mismo médico, con el acuerdo del fiduciario, toda vez que esas parezcan claramente inconvenientes o no correspondan a la condición clínica actual del paciente o bien existan terapias no previsibles en el momento de la firma” de las declaraciones (parágrafo 5). (Me preocupa la vaguedad de este apartado. Diré algo al respecto más abajo, cuando mencione la situación de los demenciados.)

     El parágrafo 6 señala las modalidades que deberá seguir la redacción de las declaraciones anticipadas. En efecto, estas deberán ser documentos públicos o documentos privados autenticados o, por último, documentos privados presentados a la oficina del registro civil del municipio con la consiguiente anotación en un registro creado a tal fin. Las mismas modalidades se aplicarán en el caso de que el paciente opte por una grabación en video.

     Hasta aquí los puntos que considero más relevantes de la nueva ley. En lo que resta voy a señalar algunos aspectos que, sostengo, requieren mayor profundización.

     En primer lugar, la ley no ofrece un modelo (opcional) que puedan utilizar los ciudadanos para redactar sus declaraciones anticipadas. Tratándose de cuestiones tan complejas como las relacionadas con el fin de vida y que incluyen aspectos clínicos, tecnológicos y farmacológicos, entre otros, sería importante contar con uno o varios modelos que informen de antemano al ciudadano y lo orienten con el fin de lograr la manifestación más precisa posible de su voluntad. Escribir, por ejemplo: “En caso de que se me descubra un cáncer terminal no quiero que se me haga nada”, poco ayuda a guiar la acción del médico. ¿Qué es lo que no desea concretamente el paciente: que lo sometan a quimioterapia, a cirugía, a rayos, a inmunoterapia?

     En segundo lugar, la ley no aborda claramente los casos de incapacidad parcial o total de pacientes con demencia senil (alzhéimer, demencia vascular, etc.). Si, por ejemplo, el paciente, cuando era aún plenamente lúcido, estableció en las disposiciones anticipadas que no quería someterse a ningún tipo de tratamiento contra el cáncer, ¿cómo debe proceder ahora el médico y el apoderado frente a un paciente jurídicamente incapaz pero que lleva una existencia medianamente satisfactoria (para su estado)? Los casos más notorios de incapacidad (por ejemplo, cuando el paciente se halla en coma irreversible) no deben hacer olvidar al legislador que el fenómeno de la incapacidad se expande y asume nuevas formas a medida que la población de los países desarrollados y en vías de desarrollo envejece cada vez más.

     En tercer lugar, no queda claro qué pueda pasar con todas aquellas disposiciones anticipadas que no respeten las modalidades de autentificación señaladas por la ley. Si un ciudadano expresa su voluntad en un documento escrito, estableciendo puntualmente sus directivas anticipadas, pero luego no lo presenta al registro civil, ¿tiene validez legal? O, por poner otro ejemplo que tal vez refleje aún más fielmente la realidad de nuestras sociedades, si una persona ha declarado repetidamente en conversaciones informales con amigos e incluso con su médico qué quiere o qué no quiere que se le haga llegado el caso de encontrarse incapacitado, pero nunca ha escrito esa voluntad, ¿cómo ha de procederse?

     Por último, la ley menciona la posibilidad de recurrir a la sedación profunda y continua en caso de que el paciente terminal tenga síntomas refractarios a los restantes tratamientos y haya expresado su consentimiento. ¿Pero no es esta una manera indirecta, incluso tortuosa, de admitir la eutanasia? Si el paciente está ya en la última fase de la enfermedad terminal y su situación es tan penosa que no hay manera de abordar eficazmente los síntomas, ¿no puede darse un acuerdo tácito entre el médico y el enfermo de practicar la sedación profunda y continua hasta la muerte (por deshidratación, asfixia, etc.)? El problema, a mi entender, es el siguiente: la expresión sedación paliativa es muchas veces una manera de enmascarar, mediante a un eufemismo, la sedación terminal. Y la sedación terminal es un recurso extremo y extenuante al que debe echarse mano en muchos países en los que se condena la práctica de la eutanasia voluntaria. Que quede en claro que no desconozco el valor que puede tener la sedación paliativa en muchos casos: ese estado “excepcional”, que a veces se extiende por muchos días, puede ser la manera de dejar que el cuerpo se reconstituya. Pero aquí el objetivo es el de despertar tarde o temprano de ese estado profundo al enfermo para poder continuar con los tratamientos paliativos acostumbrados. No obstante, ¿qué hacer con una persona que, en su legítimo derecho, ha rechazado la hidratación artificial? Si entonces se la somete a la sedación profunda y continua hasta que muere, ¿por qué no permitir directamente la eutanasia, si el fin es el mismo, es más, si mediante la eutanasia se arriba al mismo fin pero de una manera más veloz y más humana?

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El arte es la “cocina” de nuestra interioridad

Hay una concepción acerca del tipo de relación que se establece entre las emociones y el arte según la cual esta última expresaría o comunicaría los estados emocionales del artista. Por ejemplo, el pintor daría expresión a sus emociones en el cuadro que está pintando, ayudado por todos los recursos que le ofrece su ocupación: colores, formas, etc.

     Me parece que esta concepción se haya bastante difundida. Sin embargo, quiero aclarar aquí por qué he afirmado en otro lugar que se trata de una posición parcialmente errónea. Para decirlo en dos palabras, mi crítica consiste en que se basa en un supuesto equivocado. Conforme a este supuesto, el artista tendría ya, antes de tomar el pincel y la paleta, una idea clara no solo de lo que quiere hacer sino también de cuáles son las emociones que quiere reflejar. El arte, así, se vuelve instrumental: es un instrumento o un medio para expresar ello que se encuentra ya íntegro pero “encapsulado” en la interioridad del creador. Para decirlo con una imagen: el arte se convierte de esta manera en un puente que une dos orillas, esto es, entre dos interlocutores (el artista y el espectador).

     Téngase presente que no afirmo que esta concepción sea siempre falsa. A veces un artista puede tener muy en claro qué quiere decir y crea entonces de manera efectiva la pintura (o la sinfonía o el soneto, etc.) que transmite su interioridad a su público.

     El punto, para mí, es que esta no puede ser una concepción general del arte. En mi opinión, el arte no solo expresa emociones e ideas, sino que fundamentalmente las crea (o al menos las modela). Más que puente entre dos orillas, el arte es la cocina de nuestra interioridad: allí se cuecen nuestros afectos, nuestras fantasías, nuestras ideas.

     Soy consciente de que la concepción por la que abogo es bastante radical: el artista no preexiste al arte, el artista se crea con el arte mismo; en otras palabras, es un tipo de semidios que no existe antes del acto creador, sino que se transforma en demiurgo al realizar sus creaciones.

     Antes de ponerse a crear, antes de tomar decididamente el pincel y la paleta, las emociones y las fantasías del pintor se encuentran en el mismo estado en que están los ingredientes del cocinero cuando recién los saca de la heladera: crudos. Es en el mismo acto de pintar el lienzo que el artista cuece sus emociones, las refina, las diversifica, las intensifica o bien las morigera, les quita las partes inservibles…

     De esta suerte, la relación entre el artista y su arte no es instrumental, como muchos suponen, sino dialéctica. Entre el sujeto creador y el objeto creado se instaura un tipo especial de relación de ida y vuelta: el sujeto crea el objeto, al mismo tiempo que el objeto crea al sujeto. No hay objeto sin sujeto, pero tampoco hay sujeto sin objeto. Las cosas son porque las hacemos, pero somos porque hacemos cosas. Ambos extremos se contraponen pero, a su vez, dependen mutuamente.

     Guernica solo comenzó a existir en la cabeza de Pablo Picasso a partir del momento en que le dio el último retoque al gigantesco lienzo y anunció: “ya está listo”.

     El ser humano posee una característica muy particular: solo se vuelve sujeto cuando objetiva (en la obra de arte) su subjetividad. Insisto: la subjetividad no es algo preexistente al proceso de objetivación, sino su resultado. Curiosamente, solo enriquecemos nuestro interior al exteriorizarlo. Nuestras emociones, nuestras fantasías, nuestras ideas serían toscas y amorfas, si nunca hubiésemos intentado plasmarlas artísticamente. (Esto me recuerda en parte a la aseveración del evangelio de Juan: “Si el gano de trigo no cae en tierra y muere, queda él solo; pero si muere, produce mucho fruto.”)

     Cuando un artista joven me dice que tiene una imagen impresionante en su cabeza, que se le ocurrió algo descomunal, no lo tomo por mentiroso, pero le aconsejo que vaya a su atelier y saque de una vez eso que tiene adentro. Es cierto que a veces no encontramos las palabras justas para expresar lo que queremos decir (y quedamos en ridículo), pero mucho más frecuente es el caso opuesto: cuando ponemos en palabras (o en colores) lo que queríamos decir –eso que nos parecía tan impresionante y descomunal–, constatamos con tristeza que no era tan fantástico…

     En síntesis: sé que la teoría que propongo no es muy popular. La mayoría de nosotros piensa que la obra de arte es como el cartero que lleva el mensaje en sobre cerrado del remitente al destinatario. Yo creo, en cambio, que el trabajo artístico es el verdadero creador de nuestra rica interioridad, solo que por una especie de espejismo pensamos que precede a la creación. En realidad, esto que estoy afirmando no es nuevo. Ludwig Wittgentein (1889-1951) ya insistía que no hay diferencia entre pensar y escribir ese pensamiento. Es más, solo sabemos lo que queremos decir cuando lo hemos puesto por escrito (o lo hemos comunicado por oral). El significado está en el uso; nuestra vida interior, en la obra de arte.

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Emociones y arte (discusión final)

Anoche volví a dar la charla sobre emociones y arte, esta vez en FoKiaNou. A continuación expongo algunos de los puntos del debate.

     John B. señaló –creo que con razón– que es incorrecto afirmar que todo el arte del siglo XX, esencialmente vanguardista y posvanguardista, es un arte que busca expresar directamente ciertas emociones. Él citaba concretamente el caso del conceptualismo, como movimiento aparecido en la década de 1960. A mí se me ocurrieron nombres como M. S. Escher y M. Duchamp. Pero más allá de ponerse a individualizar movimientos, artistas u obras que sirvieran de contraejemplos, quedó claro que era exagerado sostener que hasta el siglo XIX el arte era más “fría” o “cerebral” y que, por el contrario, de allí en adelante el arte se volvió “emotiva” o “libre de corsés conceptuales”.

     (Lo que sí parece menos polémico es que con la revolución que implicó el surgimiento de las vanguardias hoy en día no hay cánones establecidos universalmente y que el autor deba respetar escrupulosamente para crear una obra de arte que exprese emociones.)

     Todos los participantes estuvieron de acuerdo en que los “experimentos artísticos” del siglo XX por medio los cuales los artistas buscaba “plasmar” sus emociones sin ningún tipo de restricción conceptual (o de otro tipo) no surtieron el resultado que prometían. Por ejemplo, la escritura automática no produjo textos que hoy consideremos relevantes. La conclusión es que la obra de arte nace tanto de una idea (o sea, de un aporte “conceptual”) como de emociones. (John incluso confesó que él nunca ha comenzado una pintura si no tiene previamente una idea definida de lo que quiere hacer en la tela, si no tiene un núcleo conceptual que quiera desarrollar. Parafraseando a Kant se podría decir: “El arte sin emociones es vacío y sin conceptos, ciego.”)

     Una digresión: a este punto me surge esta pregunta, para la cual no tengo una respuesta definida, a saber, ¿puede decirse que el arte primitivo es pre-conceptual y que, por ello mismo, es mucho más “emotivo” que el arte posterior, esto es, que el que aparece con las grandes civilizaciones (Egipto, Grecia, Roma, etc.)? Insisto en que con la expresión “más emotivo” quiero referirme por lo pronto al hecho de que en algunas épocas el artista habría podido expresar sus emociones de un modo más libre, más espontáneo, sin toda la carga de restricciones que han existido en otros períodos, como el Renacimiento. Voy entonces al punto al que quería llegar: el interés de ciertos vanguardistas, pongamos un Picasso, por el arte primitivo, por las máscaras africanas, ¿no indica ya que unos y otros, posmodernos y primitivos (para hablar mal y pronto), gozan de la misma libertad a la hora de manifestar sus emociones, sus fantasías, sus caprichos, etc.?

     Si bien yo personalmente no quería detenerme mucho más en este punto, casi toda la discusión posterior giró alrededor del eje emociones versus intelecto, o mejor: aspectos emocionales y aspectos cognitivos en la obra de arte. ¡Qué curioso! Quizá la reacción del público hace cincuenta años atrás hubiese sido: “¡Al diablo con lo cognitivo! El arte es y debe ser esencialmente emoción.” Hoy parece que prevalece una posición más moderada: emociones e ideas, corazón y cerebro.

     Tanto el creador como el espectador (tanto el artista como el público), abordan la obra de arte provistos de una serie de saberes (conocimientos, informaciones técnicas, disposiciones mentales, habilidades), sin los cuales no es posible ni crear ni apreciar un cuadro, una sinfonía, etc. Por ejemplo, quien posee una buena formación en historia del arte y además va regularmente a los museos (“está adiestrado”), podrá gozar en mayor medida de la obra de arte. Así, lo cognitivo no obstaculiza la creación o percepción estética, antes bien la facilita o la potencia.

     A este punto cité el resultado de algunos experimentos que se hicieron en las décadas pasadas. Por ejemplo, una vez se convocó a un determinado número de participantes para ver una muestra, pero antes de entrar los científicos los dividieron en grupos. El primer grupo vio la exposición pero en ese caso los cuadros no tenían título. El segundo pudo ver la misma muestra, esta vez con los títulos junto a los cuadros. El tercer grupo, por fin, vio la exposición no sólo con los títulos sino además con información pertinente que se había agregado al lado de los títulos. El resultado de experimentos como estos siempre indica lo mismo: la gente disfruta más de una exhibición si cuenta con suficiente información. Concretamente, el segundo grupo salió del museo más satisfecho que el primero, y el tercero aún más que el segundo.

     Claro que este hecho puede generar una reacción en sentido contrario. En efecto, después de citarles ese experimento muchos de los presentes objetaron que, si bien la información es necesaria para apreciar un cuadro, hay un límite más allá del cual se echa a perder la experiencia estética. O sea, una sobrecarga de información (contar con demasiados datos sobre la muestra a ver, tener una formación demasiado exquisita en arte, ser por ejemplo un crítico de arte) es algo que estropea nuestra relación con las obras. De algún modo, es como si “los árboles no nos dejaran ver el bosque”.

     La conclusión es que hay un equilibrio bastante frágil, ya que demasiados saberes, como así también demasiado pocos, malogran la experiencia estética. Y esto se aplica no solamente a casos concretos (como el de ir a tal o cual exposición esta tarde), sino en general: el adulto que lamentablemente no ha contado con una formación estética (en su familia, en la escuela, etc.) difícilmente apreciará el arte; en el extremo contrario, quien vive para el arte y del arte, terminará adoptando a veces una actitud bastante “instrumental” con las obras. (Acá cité el ejemplo de Gabriel García Márquez que en una entrevista declaró que a él ya no le emocionaban los libros de literatura, porque cada vez que empezaba a leer una nueva novela la iba “desarmando”, como si fuese un mecánico con destornillador y llave inglesa, con el objetivo de entender cómo estaba compuesta.)

     Nueva digresión: ¿vuelve a tener razón Aristóteles? ¿Hay un mesotēs, un justo medio para todo, incluso para la percepción artística? ¡Pero entonces el ser humano se vuelve una suerte de equilibrista y la vida no es más que una red de cuerdas flojas!

     Otro de los participantes, que casualmente también se llamaba John, quiso saber si esa “información” que debería estar escrita junto al cuadro para incrementar nuestro deleite debía reflejar fielmente la intención del autor, en otras palabras, si aparte de comunicarnos el título de la obra, la fecha, sus dimensiones, etc., debía también revelarnos “lo que el autor tenía en mente” cuando se puso a pintar ese cuadro o a modelar aquella escultura, etc.

     Este punto hizo que la discusión tomara otro rumbo. Por un lado, quedó claro que una persona estéticamente hablando “adulta”, es decir, una persona con bastante formación y sensibilidad artística puede entrar a un museo sin reparar en absoluto en lo que está escrito y simplemente “dejarse llevar por las obras expuestas”. (Algo así como el que se dice: ¡qué me importa hoy cómo se llaman los cuadros o quiénes los pintaron; hoy quiero tan solo que me generen pensamientos y emociones! Personalmente, no tengo nada en contra de esta propuesta, salvo que no es generalizable o sea, no se aplica a todos los casos. Alguien puede dejarse llevar a un extraño restaurante con los ojos vendados e ir probando las comidas que le acerquen sin que se le diga qué son… sólo movido por el deseo de ver qué efectos le producen en su interior.)

     Pero, por otro lado, pronto surgió el problema de si hay o no algo así como “la intención del autor” detrás de cada obra. Aquí aclaré que para Umberto Eco no interesaba para nada la intentio auctoris, lo que tenía en la cabeza el autor al crear la obra. Hay una intención detrás de la obra, pero esa intención o, mejor, intenciones, en poco dependen del autor. La obra de arte, así, es como un hijo que una vez que crece se independiza de los padres (sus creadores). Un pintura en un museo es ya como un adulto: tiene un padre, pero responde por sí mismo. Es más, me atreví a sugerir que la interpretación que ofrece el autor de su obra no tiene más ni menos importancia que la que puede ofrecer cualquier otro espectador capaz. La palabra del pintor, del escritor, del músico acerca de su obra no vale más que la de los demás. (Esta idea resultó bastante extraña y varios de los participantes se opusieron: no será decisivo lo que piensa el creador sobre su obra, dijeron, pero importa, y bastante.)

     Si tienen razón los semiólogos (entre los que se cuenta Eco), la obra de arte es primariamente un conjunto de símbolos a ser interpretados o descifrados. El creador propone una interpretación de aquello que creó, pero su versión debe complementarse con otras interpretaciones. Las nuevas interpretaciones irán enriqueciendo (o empobreciendo) el cúmulo de significados que descubramos en tal o cual cuadro o poema o concierto. ¿Acaso no seguimos leyendo la Ilíada y encontrando allí nuevas interpretaciones? Una obra de arte se transforma en un “clásico” cuando es capaz de generar nuevos significados cada vez que se vuelve a ella, incluso siglos o milenios después de su aparición. La mala noticia de todo esto (si es dable aquí hablar de “mala noticia”) es que este proceso no tiene fin. No existe una interpretación última, definitiva, absoluta, una posición hermenéutica que cierre el debate abierto con el surgimiento de la obra misma. Y tampoco hay exactamente acumulación. Nuestra interpretación de la Ilíada sin duda se beneficia de todas las interpretaciones que se han hecho desde el siglo VIII antes de Cristo hasta nuestros días… pero no es necesariamente mejor. Lo que tal vez hoy ganamos en profundidad lo perdemos en anchura. Cada obra de arte es en cierta medida como el río de Heráclito. Si es cierto que nunca nos metemos dos veces en el mismo río, también es posible que nunca accedamos dos veces a la misma obra.

     Última observación. El arte de una época puede compararse con un lenguaje, digamos con el francés. Por ejemplo, si uno maneja bien el lenguaje del arte pictórico renacentista, puede luego entender con provecho lo que le dicen las diversas pinturas de esa época. Es más, esa capacidad le permite moverse de autor renacentista en autor renacentista sin problemas, como cuando uno habla francés y puede ir a París, pero también a Marsella o a Estrasburgo. Ahora bien, cuando cambia una época artística, cuando pasamos, por caso, del Renacimiento al Barroco, es como si pasáramos del francés a otra lengua, pongamos el alemán: hay que volver a aprender a hablar en el nuevo idioma. El gran problema del arte contemporáneo, a diferencia de todas las épocas pasadas, es que no dispone de una lingua franca, de un lenguaje común para todos. Lo que tenemos hoy es una fragmentación y dispersión en cientos de dialectos que rápidamente se vuelven incomprensibles entre sí. No hay un lenguaje artístico del siglo XX, sino una infinidad de ellos. Cada movimiento ha creado su propio dialecto, y luego cada autor ha creado una variación de ese dialecto (un idiolecto). Hoy hay tantos lenguajes estéticos como artistas. Vivimos literalmente en una torre de Babel. Por eso, cada vez que queremos conocer a un nuevo pintor, escritor o músico, debemos primero aprender su dialecto. Por eso es importante el saber en el arte: no porque nos descubra la intención última del autor, sino porque nos brinda los códigos para poder descifrar su obra.

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Emociones y arte (séptima parte)

Con el término arte englobamos en un conjunto todos aquellos objetos que tienen valor estético. Ahora bien, para producir un objeto de este tipo es necesario dominar una determinada técnica. No es casual, entonces, que en griego technē aludiese a ambos aspectos, a un saber hacer gracias al cual se producen cosas con valor, sea utilidad para la vida práctica o valor religioso o, lo que aquí nos interesa, valor estético. Esta acepción de arte como ‘técnica’ aún sobrevive en español, ya que hablamos de, por ejemplo, el arte de la conversación o el arte de la guerra. Con la expresión ‘el arte de la conversación’ no nos referimos al valor estético que pueda tener una charla entre conocidos, sino a que, para lograr entablar una conversación amena y fructífera, es necesario dominar ciertas reglas. El buen conversador es un maestro en su rubro, el de la conversación, como un buen panadero es un maestro de la panificación y un buen escultor, de la escultura. (La maestría era una característica de los artistas ya formados, quienes tenían luego el deber de formar a los nuevos aprendices.)

     Estas observaciones nos permiten ahora hacer un juego de palabras e inquirir qué puede implicar el hablar de un “arte de las emociones”, tras haber discutido en las entradas pasadas los posibles significados del giro “las emociones del arte”. La respuesta parece evidente: el arte de las emociones alude a un saber hacer, a una habilidad que se ejercita sobre las emociones. Nada se logra sin un cierto grado de maestría, ni siquiera una vida emocionalmente rica y balanceada.

     Hoy se ha impuesto la denominación inteligencia emocional para hablar de la conducción inteligente de nuestras emociones con el objetivo de lograr vivir una vida más satisfactoria.

     Permítanme trazar dos caricaturas antitéticas. En primer lugar, la del sabio estoico que, tras años de estudio y ejercicios morales es capaz de tener pleno control de sus emociones. Este sabio aspira a una vida racional, una vida entregada completamente a la razón, y las emociones le parecen un obstáculo en su camino. Por supuesto, el sabio no puede extirpar de raíz sus emociones, como si se tratase de cizaña en un campo de trigo, pero sí puede tenerlas a raya, esto es, tener tal grado de control sobre su psique que ya sus emociones no afecten su conducta ni su estado de ánimo en general. Así, todavía la batalla le podrá seguir produciendo miedo, pero eso no afectará su comportamiento (combatirá con arrojo) y ni siquiera sus estado anímico (seguirá, como siempre, imperturbable). En síntesis, el sabio estoico es capaz de llevar una existencia desapasionada, emocionalmente pobre.

     En segundo lugar, tenemos al artista romántico que, tras haber rechazado el racionalismo en sus distintas manifestaciones, abraza el ideal de una vida entregada a las emociones, no importa cuán intensas sean ni dónde lo conduzcan. Es más, cuanto más violentas sean sus emociones, tanto más rica será su existencia, no importa si esa forma de vida termina poniéndolo en peligro. Todo intento de controlar sus emociones es visto por el artista como algo pernicioso, como el sometimiento a formas de control que degradan la existencia. El artista romántico, así, vive para sus emociones y vive de sus emociones, porque el arte es solo la expresión u objetivación de sus estados emocionales.

     Insisto: son dos caricaturas, porque en realidad nadie podría vivir un día sin al menos estar guiado por ciertas emociones (aunque sea por emociones consideradas “de baja intensidad” y “positivas”, como la serenidad), ni nadie tampoco podría pasar 24 horas sin un cierto tipo de control (un comportamiento absolutamente impulsivo conduciría pronto a la muerte). Claro que entre estos dos extremos, el del sabio estoico sin emociones y el del artista romántico sin juicio, hay una variedad de tonalidades que son, al fin y al cabo, las más interesantes de analizar. Es casi una verdad de Perogrullo sostener que tanto la racionalidad como la emotividad son dimensiones necesarias para nuestra existencia. El punto está en definir qué control queremos sobre qué emociones y por qué medio ha de darse tal dominio. Por ejemplo, reprimir brutalmente un emoción negativa no parece ser una estrategia inteligente. Es posible desarrollar ciertas maneras menos brutales –y, al fin y al cabo, más efectivas– de controlar nuestros afectos. E incluso cuando el control de nuestras emociones sea inteligente, efectivo y soft, ¿qué emociones debemos controlar? ¿Cómo definir cuáles sí y cuáles no?

     No perdamos de vista que toda clasificación de las emociones como “positivas” o “negativas” descansa en una determinada visión del mundo. Por ejemplo, si consideramos que lo más importante de todo es llevar una vida sana y ser exitosos en el trabajo, entonces la tristeza aparecerá como una emoción claramente negativa. ¿Pero es aceptable, desde un punto de vista humanístico, no sentir nunca tristeza, ni siquiera tras la muerte de un ser querido, en razón de los efectos perniciosos de esta emoción para nuestra salud y para nuestra carrera? Ya aventuré en la entrada pasada la hipótesis según la cual lo que distingue al ser humano de los animales (y probablemente también de los robots que vayan a venir) no es tanto su racionalidad como su rica vida emocional. La civilización no se traduce solamente en el control de nuestras emociones, sino en el refinamiento de estas, en la aparición de otras, en su modelado posterior, etc. Si se me permite una comparación, diré que la civilización es como la jardinería y cada uno está llamado a ser el jardinero de sus emociones. El buen jardinero no es el que pasa la aplanadora y alisa todo su jardín, ni tampoco el que deja que las plantas crezcan desordenadamente. Por el contrario, el buen jardinero es el que permite un crecimiento controlado de las plantas, el que asegura la diversidad y la armonía entre las flores, los árboles y la gramilla, el que mediante el cultivo da lugar a nuevas variedades vegetales, hasta ahora inusitadas…

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Emociones y arte (sexta parte)

Antes de seguir adentrándonos en el vasto campo de las relaciones entre las emociones y el arte, conviene hacer una aclaración. Hablar “en general” o “abstractamente” de las relaciones entre ambos términos es posible… pero poco fructífero. Y es poco fructífero porque en cada sociedad, en cada época, predominan pautas y representaciones específicas a la hora de “administrar” las propias emociones, como así también existen modos particulares de crear y apreciar las obras artísticas. De esta suerte, más provechoso que preguntarse generaliter cuáles han sido los lazos entre las emociones y el arte a lo largo de toda la historia humana, es interrogarse específicamente cuáles han sido esos vínculos en el Renacimiento italiano, en el Barroco español, en la Nueva York de la segunda mitad del siglo XX, etc. En otras palabras, la reflexión del filósofo, si bien es valiosa, ha de ser complementada con el estudio histórico y, por tanto, empírico del sociólogo del arte, del historiador, del crítico.

     El enfoque histórico es aún más necesario cuando lo que se busca es explorar las relaciones entre una determinada emoción, digamos el miedo, y el arte. Es evidente que la relevancia que tendrá un estado emocional como el miedo no será la misma en el Renacimiento que en el Barroco, en el Neoclasicismo que en el Romanticismo.

     Hecha esta aclaración, vuelvo ahora al ámbito de la reflexión “de corte filosófico” con el objetivo de repensar el papel que le hemos asignado a las emociones en nuestra autocomprensión. A lo largo de toda la tradición filosófica se ha definido al hombre como un animal dotado de razón. Para los griegos, el hombre era el zōon logon echon, para los romanos, el animal rationale, y esa concepción antropológica se mantuvo más o menos intacta hasta bien entrado el siglo XIX. Recién en el siglo XX nos hemos atrevido a poner en tela de juicio tal supuesto.

     Por un lado, hemos entendido que no somos tan racionales como nos gusta imaginarnos. Paralelamente, hemos visto que hay otros elementos no racionales o irracionales que también disputan el gobierno de nuestra personalidad. Finalmente, hemos aceptado que los animales, en especial los mamíferos más desarrollados, tienen capacidades cognoscitivas muy próximas a eso que rotulamos “racionalidad”. Hoy no nos cuesta entender que un cerdo adulto tenga más inteligencia que un niño de dos años. Sí está fuera de discusión el que, gracias al lenguaje, el hombre es capaz de desarrollar su racionalidad hasta un punto impensable en un animal, incluso en primates como los chimpancés. Pero lo cierto es –y este es el punto que aquí quiero señalar– que lo mismo puede ser dicho de la emotividad humana.

     Claro que la dimensión emotiva, a diferencia de la dimensión intelectiva, gozó de poco prestigio en la historia de la filosofía: en el imaginario filosófico, el sabio –sophós – era aquel que lograba desarrollar su racionalidad, a su vez que tenía a raya sus emociones. Emotivos eran, en todo caso, los niños, las mujeres, los viejos. Hasta el Romanticismo, la imagen de un individuo librado de las ataduras de la racionalidad y entregado al caprichoso oleaje de sus emociones no era para nada halagadora. El movimiento romántico y sus derivaciones vanguardistas, sumados al desarrollo de la psicología, han cambiado nuestra opinión al respecto: los hombres –todos, incluso los sabios– tienen (tenemos) emociones; las emociones constituyen una dimensión esencial de la mente humana. Es más: si en el pasado se exageró al afirmar que el hombre es un animal racional, hoy podemos permitirnos una afirmación igualmente extrema, aunque apuntando a la dirección contraria, que se proponga contrabalancear los excesos anteriores. Así, sostengo que el hombre es, esencialmente, un animal emocional.

     Este juicio requiere una aclaración. Así como dijimos que, en cierta medida, los animales superiores tienen asombrosas capacidades cognitivas pero que, sin caer en el antropocentrismo, hemos de admitir que estos lejos están de la racionalidad humana, del mismo modo hemos de señalar ahora que, si bien esos mismos animales superiores tienen emociones, estas no son comparables en variedad, profundidad y articulación con las emociones humanas. Para decirlo sin rodeos: es tan falso afirmar, por ejemplo, que el chimpancé es un animal racional como sostener que es un animal emocional. La racionalidad y la emotividad son privativas del ser humano. O, mejor dicho: la racionalidad y la emotividad son dos dimensiones que se han desarrollado, complejizado y ramificado a lo largo de nuestra evolución cultural. La historia de la civilización no es tan solo la historia del pensamiento humano, sino también –y muy especialmente– de nuestros afectos. La civilización –¿quién puede dudarlo?– controla y reprime nuestras emociones, pero también las produce, las refina, las diversifica. Y el arte ha jugado en todo esto un rol privilegiado. Porque el arte no consiste solamente en expresar emociones que preexisten a la creación artística; antes bien, al crear su obra el artista contribuye al proceso de evolución emocional de la humanidad.

     ¡No se me malinterprete! Cuando afirmo que el hombre es un animal emocional no quiero caer en el mismo tipo de error que había cometido la tradición filosófica cuando afirmaba que éramos animales racionales. Al fin y al cabo, ninguna concepción unidimensional del anthropos es acertada. Solo pretendía, valiéndome de una exageración, llamar la atención sobre el hecho de que la rica vida emocional que constatamos en nuestro interior es algo humano, no animal, y fruto de largos y trabajosos procesos civilizadores.

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