Emociones y arte (séptima parte)

Con el término arte englobamos en un conjunto todos aquellos objetos que tienen valor estético. Ahora bien, para producir un objeto de este tipo es necesario dominar una determinada técnica. No es casual, entonces, que en griego technē aludiese a ambos aspectos, a un saber hacer gracias al cual se producen cosas con valor, sea utilidad para la vida práctica o valor religioso o, lo que aquí nos interesa, valor estético. Esta acepción de arte como ‘técnica’ aún sobrevive en español, ya que hablamos de, por ejemplo, el arte de la conversación o el arte de la guerra. Con la expresión ‘el arte de la conversación’ no nos referimos al valor estético que pueda tener una charla entre conocidos, sino a que, para lograr entablar una conversación amena y fructífera, es necesario dominar ciertas reglas. El buen conversador es un maestro en su rubro, el de la conversación, como un buen panadero es un maestro de la panificación y un buen escultor, de la escultura. (La maestría era una característica de los artistas ya formados, quienes tenían luego el deber de formar a los nuevos aprendices.)

     Estas observaciones nos permiten ahora hacer un juego de palabras e inquirir qué puede implicar el hablar de un “arte de las emociones”, tras haber discutido en las entradas pasadas los posibles significados del giro “las emociones del arte”. La respuesta parece evidente: el arte de las emociones alude a un saber hacer, a una habilidad que se ejercita sobre las emociones. Nada se logra sin un cierto grado de maestría, ni siquiera una vida emocionalmente rica y balanceada.

     Hoy se ha impuesto la denominación inteligencia emocional para hablar de la conducción inteligente de nuestras emociones con el objetivo de lograr vivir una vida más satisfactoria.

     Permítanme trazar dos caricaturas antitéticas. En primer lugar, la del sabio estoico que, tras años de estudio y ejercicios morales es capaz de tener pleno control de sus emociones. Este sabio aspira a una vida racional, una vida entregada completamente a la razón, y las emociones le parecen un obstáculo en su camino. Por supuesto, el sabio no puede extirpar de raíz sus emociones, como si se tratase de cizaña en un campo de trigo, pero sí puede tenerlas a raya, esto es, tener tal grado de control sobre su psique que ya sus emociones no afecten su conducta ni su estado de ánimo en general. Así, todavía la batalla le podrá seguir produciendo miedo, pero eso no afectará su comportamiento (combatirá con arrojo) y ni siquiera sus estado anímico (seguirá, como siempre, imperturbable). En síntesis, el sabio estoico es capaz de llevar una existencia desapasionada, emocionalmente pobre.

     En segundo lugar, tenemos al artista romántico que, tras haber rechazado el racionalismo en sus distintas manifestaciones, abraza el ideal de una vida entregada a las emociones, no importa cuán intensas sean ni dónde lo conduzcan. Es más, cuanto más violentas sean sus emociones, tanto más rica será su existencia, no importa si esa forma de vida termina poniéndolo en peligro. Todo intento de controlar sus emociones es visto por el artista como algo pernicioso, como el sometimiento a formas de control que degradan la existencia. El artista romántico, así, vive para sus emociones y vive de sus emociones, porque el arte es solo la expresión u objetivación de sus estados emocionales.

     Insisto: son dos caricaturas, porque en realidad nadie podría vivir un día sin al menos estar guiado por ciertas emociones (aunque sea por emociones consideradas “de baja intensidad” y “positivas”, como la serenidad), ni nadie tampoco podría pasar 24 horas sin un cierto tipo de control (un comportamiento absolutamente impulsivo conduciría pronto a la muerte). Claro que entre estos dos extremos, el del sabio estoico sin emociones y el del artista romántico sin juicio, hay una variedad de tonalidades que son, al fin y al cabo, las más interesantes de analizar. Es casi una verdad de Perogrullo sostener que tanto la racionalidad como la emotividad son dimensiones necesarias para nuestra existencia. El punto está en definir qué control queremos sobre qué emociones y por qué medio ha de darse tal dominio. Por ejemplo, reprimir brutalmente un emoción negativa no parece ser una estrategia inteligente. Es posible desarrollar ciertas maneras menos brutales –y, al fin y al cabo, más efectivas– de controlar nuestros afectos. E incluso cuando el control de nuestras emociones sea inteligente, efectivo y soft, ¿qué emociones debemos controlar? ¿Cómo definir cuáles sí y cuáles no?

     No perdamos de vista que toda clasificación de las emociones como “positivas” o “negativas” descansa en una determinada visión del mundo. Por ejemplo, si consideramos que lo más importante de todo es llevar una vida sana y ser exitosos en el trabajo, entonces la tristeza aparecerá como una emoción claramente negativa. ¿Pero es aceptable, desde un punto de vista humanístico, no sentir nunca tristeza, ni siquiera tras la muerte de un ser querido, en razón de los efectos perniciosos de esta emoción para nuestra salud y para nuestra carrera? Ya aventuré en la entrada pasada la hipótesis según la cual lo que distingue al ser humano de los animales (y probablemente también de los robots que vayan a venir) no es tanto su racionalidad como su rica vida emocional. La civilización no se traduce solamente en el control de nuestras emociones, sino en el refinamiento de estas, en la aparición de otras, en su modelado posterior, etc. Si se me permite una comparación, diré que la civilización es como la jardinería y cada uno está llamado a ser el jardinero de sus emociones. El buen jardinero no es el que pasa la aplanadora y alisa todo su jardín, ni tampoco el que deja que las plantas crezcan desordenadamente. Por el contrario, el buen jardinero es el que permite un crecimiento controlado de las plantas, el que asegura la diversidad y la armonía entre las flores, los árboles y la gramilla, el que mediante el cultivo da lugar a nuevas variedades vegetales, hasta ahora inusitadas…

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Emociones y arte (sexta parte)

Antes de seguir adentrándonos en el vasto campo de las relaciones entre las emociones y el arte, conviene hacer una aclaración. Hablar “en general” o “abstractamente” de las relaciones entre ambos términos es posible… pero poco fructífero. Y es poco fructífero porque en cada sociedad, en cada época, predominan pautas y representaciones específicas a la hora de “administrar” las propias emociones, como así también existen modos particulares de crear y apreciar las obras artísticas. De esta suerte, más provechoso que preguntarse generaliter cuáles han sido los lazos entre las emociones y el arte a lo largo de toda la historia humana, es interrogarse específicamente cuáles han sido esos vínculos en el Renacimiento italiano, en el Barroco español, en la Nueva York de la segunda mitad del siglo XX, etc. En otras palabras, la reflexión del filósofo, si bien es valiosa, ha de ser complementada con el estudio histórico y, por tanto, empírico del sociólogo del arte, del historiador, del crítico.

     El enfoque histórico es aún más necesario cuando lo que se busca es explorar las relaciones entre una determinada emoción, digamos el miedo, y el arte. Es evidente que la relevancia que tendrá un estado emocional como el miedo no será la misma en el Renacimiento que en el Barroco, en el Neoclasicismo que en el Romanticismo.

     Hecha esta aclaración, vuelvo ahora al ámbito de la reflexión “de corte filosófico” con el objetivo de repensar el papel que le hemos asignado a las emociones en nuestra autocomprensión. A lo largo de toda la tradición filosófica se ha definido al hombre como un animal dotado de razón. Para los griegos, el hombre era el zōon logon echon, para los romanos, el animal rationale, y esa concepción antropológica se mantuvo más o menos intacta hasta bien entrado el siglo XIX. Recién en el siglo XX nos hemos atrevido a poner en tela de juicio tal supuesto.

     Por un lado, hemos entendido que no somos tan racionales como nos gusta imaginarnos. Paralelamente, hemos visto que hay otros elementos no racionales o irracionales que también disputan el gobierno de nuestra personalidad. Finalmente, hemos aceptado que los animales, en especial los mamíferos más desarrollados, tienen capacidades cognoscitivas muy próximas a eso que rotulamos “racionalidad”. Hoy no nos cuesta entender que un cerdo adulto tenga más inteligencia que un niño de dos años. Sí está fuera de discusión el que, gracias al lenguaje, el hombre es capaz de desarrollar su racionalidad hasta un punto impensable en un animal, incluso en primates como los chimpancés. Pero lo cierto es –y este es el punto que aquí quiero señalar– que lo mismo puede ser dicho de la emotividad humana.

     Claro que la dimensión emotiva, a diferencia de la dimensión intelectiva, gozó de poco prestigio en la historia de la filosofía: en el imaginario filosófico, el sabio –sophós – era aquel que lograba desarrollar su racionalidad, a su vez que tenía a raya sus emociones. Emotivos eran, en todo caso, los niños, las mujeres, los viejos. Hasta el Romanticismo, la imagen de un individuo librado de las ataduras de la racionalidad y entregado al caprichoso oleaje de sus emociones no era para nada halagadora. El movimiento romántico y sus derivaciones vanguardistas, sumados al desarrollo de la psicología, han cambiado nuestra opinión al respecto: los hombres –todos, incluso los sabios– tienen (tenemos) emociones; las emociones constituyen una dimensión esencial de la mente humana. Es más: si en el pasado se exageró al afirmar que el hombre es un animal racional, hoy podemos permitirnos una afirmación igualmente extrema, aunque apuntando a la dirección contraria, que se proponga contrabalancear los excesos anteriores. Así, sostengo que el hombre es, esencialmente, un animal emocional.

     Este juicio requiere una aclaración. Así como dijimos que, en cierta medida, los animales superiores tienen asombrosas capacidades cognitivas pero que, sin caer en el antropocentrismo, hemos de admitir que estos lejos están de la racionalidad humana, del mismo modo hemos de señalar ahora que, si bien esos mismos animales superiores tienen emociones, estas no son comparables en variedad, profundidad y articulación con las emociones humanas. Para decirlo sin rodeos: es tan falso afirmar, por ejemplo, que el chimpancé es un animal racional como sostener que es un animal emocional. La racionalidad y la emotividad son privativas del ser humano. O, mejor dicho: la racionalidad y la emotividad son dos dimensiones que se han desarrollado, complejizado y ramificado a lo largo de nuestra evolución cultural. La historia de la civilización no es tan solo la historia del pensamiento humano, sino también –y muy especialmente– de nuestros afectos. La civilización –¿quién puede dudarlo?– controla y reprime nuestras emociones, pero también las produce, las refina, las diversifica. Y el arte ha jugado en todo esto un rol privilegiado. Porque el arte no consiste solamente en expresar emociones que preexisten a la creación artística; antes bien, al crear su obra el artista contribuye al proceso de evolución emocional de la humanidad.

     ¡No se me malinterprete! Cuando afirmo que el hombre es un animal emocional no quiero caer en el mismo tipo de error que había cometido la tradición filosófica cuando afirmaba que éramos animales racionales. Al fin y al cabo, ninguna concepción unidimensional del anthropos es acertada. Solo pretendía, valiéndome de una exageración, llamar la atención sobre el hecho de que la rica vida emocional que constatamos en nuestro interior es algo humano, no animal, y fruto de largos y trabajosos procesos civilizadores.

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Emociones y arte (quinta parte)

El propósito de esta entrada es comenzar a dilucidar la cuestión de las complejas relaciones entre arte y emociones.

     Pensar en una obra de arte que no haya nacido de emociones, y que tampoco despierte emociones en el público, es más o menos como tratar de imaginar un plato de comida sin sabor. Por más nutritivo que sea un alimento, el gusto es parte inherente del comer, algo que sabe todo buen cocinero. Claro que contamos con obras (pinturas, estatuas, conciertos y sonetos) que han surgido como mero ejercicio de algún maestro, como un “ensayo” para afinar sus destrezas, y que como tales nos resultan insulsas, aburridas, desabridas, etc. Sin embargo, aquí nos encontramos con excepciones, no con la regla. Una obra puede ser técnicamente hablando “perfecta”, puede ser una muestra de la aplicación virtuosa de los cánones de una determinada corriente artística… y, no obstante, no decirnos nada.

     ¿Es pensable el fenómeno contrario, esto es, el de obras supuestamente catalogadas como artísticas, que generen intensas y repetidas emociones en el público, pero que estén desprovistas de valor estético? En principio, sí, como también se da –y cada vez con más frecuencia– el consumo de productos que no alimentan pero que, debido al abuso de grasas, azúcares y sal, despiertan vigorosamente el apetito. ¿Cuál es el valor nutritivo de una caja de papitas fritas o de una botella de gaseosa? Y sin embargo las empresas que las producen cotizan en la bolsa de valores.

     Ya dije que el propósito último del arte es el de propiciar una experiencia estética, lo que es algo distinto a una vivencia cargada de emociones del tipo que sea. Mucho podemos discutir acerca de cómo determinar el valor estético de una obra; además, estoy de acuerdo con no identificar ese valor con categorías determinadas, por ejemplo, con la belleza. Puede que la belleza haya sido la cualidad principal de lo estético desde Platón en el siglo IV a. de C. hasta los ilustrados del siglo XVIII, pero está claro que hoy no lo es. De todos modos, eso no impide sostener que, en última instancia, la función del arte es canalizar y articular nuestra experiencia estética. Que para nosotros hoy lo feo, lo desagradable, lo inarmónico pueda tener valor estético, es otra cosa: lo importante es que, de una forma o de otra, tenga tal valor.

     Esto también nos lleva a recordar que el arte ha sido tradicionalmente técnica (en griego, arte se decía y sigue diciéndose téchnē, τέχνη), esto es, la maestría que se lograba con el largo aprendizaje y el fatigoso ejercicio de una serie de procedimientos para la producción de la obra. El artista era, antes que nada, un técnico, alguien que debía dominar una técnica antes de crear. Así, un pintor debía ser previamente un excelente dibujante; hoy, por el contrario, mucho de los pintores más cotizados apenar saben agarrar un lápiz. Es que en una sociedad posindustrial la técnica manual ha quedado relegada a un segundo nivel. En cambio, la expresión de las emociones, algo que a lo largo de nuestra tradición occidental debía darse con mucha mesura, discreción y tacto, hoy apenas encuentra límites. La expresión irrestricta de emociones violentas en el arte ni debe estar articulada por una saber hacer manual determinado, ni tampoco coartada por pautas ligadas a convenciones de todo tipo. El anything goes del arte contemporáneo se puede traducir más o menos en el siguiente principio: emplea el modo de expresarte que desees y no te sientas constreñido a ninguna norma (estética, moral o lo que fuere), pero ¡excita, irrita, sorprende, provoca!

     Así, de alguna manera llegamos a pensar que el arte contemporáneo ha asumido la tarea de producir emociones intensas en una sociedad en la cual la vida cotidiana transcurre de un modo cada vez más privado de emociones. Es como si ocurriese una suerte de “compensación cultural”: a medida que nuestras existencias han ido despojándose de su dimensión emocional debido al control creciente sobre la naturaleza y las fuerzas sociales, el arte se ha liberado de las ataduras tradicionales y se ha vuelto uno de los espacios para recrear las emociones perdidas. Así como hoy vamos a los gimnasios a quemar las calorías y a fortalecer los músculos que nuestros antepasados quemaban y fortalecían con el trabajo diario, hoy vamos también a los museos y a los conciertos a disparar en nuestro interior las emociones que antes la existencia misma les procuraba a nuestros ancestros.

     Claro que en cierta manera no hay nada más ridículo que nuestros museos, nuestras salas de concierto, nuestros teatros, incluso nuestros cines: allí el individuo contemporáneo va a procurarse emociones siguiendo una serie de pautas estrictas y represivas. Ahí dentro no hay que hablar, no hay que moverse, hay que sentarse en una butaca determinada o estar rígido de pie, hay que evitar reírse, llorar, suspirar, bufar; está prohibido el contacto con el otro, en especial con el extraño… Vamos a buscar emociones fuertes a todos estos espacios institucionalizados del arte sabiendo de antemano que deberemos controlar estrictamente la expresión corporal de nuestras emociones. Curiosamente, todos estos sitios nos obligan a separar tajantemente nuestras emociones (lo que sentimos en nuestro interior) de su expresión material (vocal, facial, etc.). El público consumidor de arte ha aprendido a “inmaterializar” sus emociones, a hacerlas literalmente incorpóreas, esto es, puros fenómeno mentales. (El cine, que sin duda es el arte más popular y más propensa a disparar emociones intensas de todo tipo, ofrece cierto margen para la expresión corporal; como la sala está totalmente a oscuras y todos miran hacia delante, a la gran pantalla, el individuo se siente protegido para materializar ciertos afectos: puede reírse, chillar, llorar o incluso masturbarse sin ser visto.)

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Emociones y arte (cuarta parte)

En la entrada anterior propuse una definición de arte que iremos analizando en las próximas charlas. Ahora el objetivo es precisar qué entendemos por emociones.

     Conviene recordar, antes de seguir adelante, que no vamos a adoptar aquí el punto de vista del biólogo. No porque no sea importante entender qué son las emociones en términos biológicos, sino porque lo que nos interesa ahora es la emoción en tanto estado mental consciente. El biólogo se concentra sobre todo en los procesos emocionales anclados en las regiones más antiguas de nuestro sistema nervioso (en el sistema límbico, en el cuerpo amigdalino); en cambio, el estudioso del arte explora la actividad emocional que se da con la participación de la corteza cerebral (cuando somos conscientes de nuestras emociones, cuando las expresamos por medio del lenguaje, cuando buscamos incidir sobre ellas, sea controlándolas, sea potenciándolas, etc.).

     Bertrand Russell decía que las palabras de nuestro vocabulario básico son como los ladrillos de un albañil: con ellas se pueden construir conceptos más complejos, pero ellas mismas no se pueden definir al consistir de un solo elemento. Uno puede desarmar un concepto complejo en sus partes constitutivas (definirlo), del mismo modo que puede desarmar un muro, aislando cada uno de sus ladrillos… pero el ladrillo, como tal, ya no puede ser descompuesto (sin romperlo).

     En cierta medida, a la hora de definir las emociones nos encontramos ante un problema similar. ¿Hace falta definir qué es el miedo o la tristeza o la alegría? En todo caso, si alguien (un niño, por ejemplo) no sabe lo que es miedo, entonces podemos intentar ofrecerle una definición ostensiva, como cuando un extranjero no sabe lo que significa rojo y, para enseñarle el significado, señalamos objetos que tengan ese color. Por ejemplo, al niño podemos indicarle que miedo es eso que ahora está sintiendo mientras reacciona ante una amenaza imprevista.

     Pero no me voy a detener acá, sino que voy a intentar dar algo que se parezca a una definición de las emociones. Para ello, voy a proceder tal como proponía Aristóteles, estableciendo por un lugar el género próximo (genus proximum) de la entidad que nos ocupa y, por otro, la diferencia específica (differentia specifica).

     De este modo, afirmo que las emociones son estados mentales de un tipo particular, esto es, son estados mentales que se diferencian de aquellos cognoscitivos, volitivos, valorativos, como así también de las sensaciones provenientes de nuestros sentidos (colores, olores, etc., incluyendo acá la sensación de placer y de dolor). En otras palabras, el conjunto de nuestros estados mentales es variado, y se compone de cogniciones, voliciones, valoraciones, sensaciones y, lo que ahora nos interesa, emociones. Para decirlo de un modo coloquial: o sabemos algo, o queremos algo, o valoramos algo, o percibimos algo o, finalmente, sentimos algo (sentimos miedo, sentimos tristeza, etc.). Otra cosa no es capaz de hacer nuestra mente.

     Es cierto que rara vez los estados mentales aparecen de modo “puro”. Por lo general, uno implica la aparición de los otros. Así, si quiero algo, si quiero por ejemplo comer una manzana, es porque también sé que en la frutera hay una manzana madura y es posible que comience a experimentar ya, mientras voy a la cocina, el deleite que me proporciona la dulzura y la consistencia de esa fruta. Pero el hecho de que los estados mentales casi siempre vengan juntos, no significa que no podamos distinguirlos, aunque esa tarea sea ardua (es como tratar de separar los pedazos de manzana de los otros trozos de fruta una vez que hemos preparado una macedonia).

     Para hacer las cosas más complejas aún, debemos recordar que bajo el término emociones o estados mentales emocionales incluimos un conjunto de sub-estados mentales que conviene distinguir. Así tenemos, por un lado, los estados de ánimo, por otro, las emociones propiamente dichas y, finalmente, los sentimientos. Estados de ánimo, emociones y sentimientos son tres cosas diferentes, aunque por lo general se los agrupa indiscriminadamente en una misma categoría.

     Lo que distingue a las emociones propiamente dichas de los dos restantes eventos psíquicos son cuatro cualidades: su aparición súbita; su intensidad; la brevedad de su duración; y su foco. El miedo es un buen ejemplo de una emoción: aparece súbitamente como reacción a un determinado estímulo (por ejemplo, un ruido inesperado en medio de una calle oscura); como tal, su intensidad es mediana o alta; dura mientras no se haya resuelto la situación que la ha desencadenado (una vez que abandonamos la calle oscura y llegamos a la avenida iluminada nos relajamos y respiramos hondo, riéndonos de nuestro propio miedo); y, en tanto tal, está enfocada o dirigida a algo concreto (un posible asalto).

     Los estados de animo, por el contrario, no comparten estas cualidades. Uno puede haberse levantado de mal humor sin entender bien por qué (tal vez por una acumulación de factores en sí mismos insignificantes); puede pasar todo el día o incluso varios días en tal estado que, si bien es negativo, por lo general es vago y difuso; finalmente, el mal humor puede desaparecer de un modo tan incomprensible como la manera en que surgió.

     Por último, los sentimientos, más que reacciones súbitas, más o menos pasajeras, intensas y focalizadas, son disposiciones anímicas. Los sentimientos pueden ser de baja, media o alta intensidad, pero por lo general nos acompañan durante años, cuando no durante toda la vida. A diferencia de las emociones, los sentimientos pueden modificarse, por ejemplo, con un propósito moral, como en el caso de la educación sentimental. Si de golpe veo una persona accidentada, puedo tener una emoción intensa y, presa de la misericordia, buscar ayudarla. Pero si en cambio me caracterizo por sentimientos altruistas tales como la misericordia, la piedad, la simpatía, intentaré ayudar a los otros incluso sin estar bajo la influencia de emociones fuertes. (El que trabaja como voluntario en una organización de beneficencia lo hace movido por nobles sentimientos, no por emociones.)

     Tal vez sea de utilidad esta comparación: los sentimientos, como las virtudes, son disposiciones, solo que en el primer caso son disposiciones afectivas, mientras que en el segundo disposiciones operativas. Los sentimientos orientan nuestros afectos; las virtudes, en cambio, regulan nuestras acciones.

     Resumo: los estados mentales emocionales son uno de los cinco estados mentales del ser humano. Aparte de emociones tenemos cogniciones, voliciones, valoraciones y sensaciones. A su vez, las emociones son un conjunto de procesos psíquicos que incluyen los estados de ánimo, los sentimientos y las emociones propiamente dichas. Espero con esto haber despejado, al menos en parte, el campo de estudio: ya contamos con una definición de arte y con una de emociones. Ahora cabe investigar qué tipo de relaciones pueden entablarse entre una y otra esfera.

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Emociones y arte (tercera parte)

En la entrada pasada anuncié que ahora nos aguarda una tarea ardua: ofrecer una definición de arte y de emociones, antes de explorar las posibles relaciones entre una y otra esfera. Comenzaré con el arte.

     Cuando uno se pregunta “¿qué es el arte?”, choca con el mismo escollo que enfrentan todos aquellos que se interrogan por la esencia de los grandes campos de la actividad humana: “¿qué es la religión?”, “¿qué es la política?”, “¿qué es la ciencia?” Un modo de abordar esta cuestión es la del erudito, esto es, la de aquel que ha dedicado su vida a estudiar en profundidad uno de esos campos y que, teniendo presente las distintas manifestaciones históricas, busca el o los denominadores comunes y concluye: el arte (la religión, la política, la ciencia) es esto. El del erudito es un procedimiento empírico o, si se prefiere, a posteriori. El suyo es el análisis de un vasto material en vistas a hallar el o los aspectos que da unidad a la multiplicidad. Seguramente hay algo en común entre la pintura rupestre y el arte renacentista de un Leonardo da Vinci, y entre ambos y el muralismo de Diego Rivera. Muchas veces es difícil encontrar un único denominador común, que sea “claro y distinto”, como pretendía Descartes. A veces lo que logramos entrever son solo “parecidos de familia”, (Familienähnlichkeiten, como decía Ludwig Wittgenstein). Como sea, este no es el abordaje que emplearé.

     Mi modo de acercarme al problema de qué es el arte puede considerarse kantiano, esto es, inspirado en el giro filosófico que llevó a cabo Immanuel Kant. Según este movimiento, no debemos atender primeramente a las manifestaciones culturales de lo que englobamos como arte, sino a las categorías mentales del sujeto. Estas categorías son constitutivas del entendimiento humano; a manera de anteojos, las categorías nos permiten ver y ordenar el material empírico que de otro modo se nos presentaría como una nebulosa vaga e indefinida. Por lo tanto, la pregunta no es qué objetos produce el sujeto en tanto artista (para, a partir de esas manifestaciones, llegar a posteriori a la esencia del arte), antes bien: cuáles son las categorías mentales del sujeto que a priori, esto es, previo a todo contacto con el material empírico, organizan la experiencia humana.

     Reconozco que en este abordaje hay una dificultad especial, que ya aparece en la comparación de las categorías con los anteojos: ¿cómo podemos ver aquello que nos permite la visión? El lente que nos posibilita la visión permanece, el mismo, invisible. De este modo, las categorías que determinan nuestro entendimiento del mundo también determinan nuestra comprensión de las categorías mismas. La propuesta kantiana es, así, una propuesta meta-filosófica: es una reflexión acerca de la reflexión.

     Paso ahora a exponer mi posición sin más rodeos. El ser humano, gracias a sus categorías del entendimiento, puede relacionarse diversamente con el mundo. Cada categoría o, mejor, cada grupo de categorías le permite establecer un tipo determinado de relación con la naturaleza y los otros seres humanos. Un grupo de categorías son las cognitivas, y gracias a ellas el ser humano puede conocer, puede llegar a formular juicios verdaderos o falsos sobre el mundo. Otro gran grupo de categorías son las éticas, y gracias a ellas el hombre puede actuar moralmente, esto es, puede distinguir entre actos morales correctos e incorrectos, justos e injustos, nobles y viles. Y así podemos continuar la lista de los grandes grupos de categorías hasta llegar al grupo de las estéticas, grupo mediante el cual podemos formular juicios acerca de valor estético de tal o cual objeto: bello o feo, atractivo o repulsivo, interesante o aburrido, etc.

     Permítanme expresar esta idea de otro modo. Los seguidores de Kant repetimos con el maestro que, en realidad, no sabemos cómo es el mundo… es más, no sabemos si es que hay un mundo allí fuera. Lo que sí comprendemos es que nuestra experiencia está constituida por grupos de categorías mentales: eso que viene de fuera –del mundo– es procesado por nuestra mente antes incluso de que podamos ser conscientes de ello. Lo que sucede es una síntesis a priori. En virtud de esos grupos de categorías somos sujetos que conocemos, que actuamos éticamente, que creamos arte, etc. La conclusión aquí es que ni la verdad, ni la corrección moral o la bondad, ni el valor estético o la belleza, son cosas que están fuera en el mundo, sino dentro, en la cabeza del sujeto. No hay entidades verdaderas, ni buenas, ni bellas… nosotros, en tanto sujetos cognoscitivos, éticos, estéticos, constituimos los objetos con tal o cual propiedad. Para poner un ejemplo en lo que aquí nos interesa: un atardecer en las montañas no es, de por sí, ni bello, ni sublime, ni admirable; podemos decir que los celajes de la cordillera de los Andes son bellos, sublimes y admirables gracias al grupo de categorías mentales que nos hacen posible un modo de relacionarnos estéticamente con el mundo. Sin tal “bagaje” mental seríamos ciegos en lo que concierne a la estética. Son las categorías mentales las que nos abren dimensiones del mundo que de otro modo permanecerían cerradas para nosotros. Para decirlo de una manera un tanto burda: si en nuestra mente no estuviese ya cargado el programa “categorías estéticas”, si no dispusiésemos de ese “paquete”, entonces no podríamos apreciar ciertas cosas como bellas, otras como feas, sublimes, rastreras, etc. De tal forma, los diversos grupos de categorías mentales nos ofrecen diferentes modalidades para relacionarnos con el mundo.

     Vuelvo entonces a la pregunta con que empecé: ¿qué es el arte? Arte es el conjunto de objetos o, mejor, de manifestaciones que ha producido el hombre a lo largo de las épocas debido a que tiene la capacidad de relacionarse con el mundo en términos de bello/feo, sublime/rastrero, interesante/aburrido, etc.

     Con esto no quiero dar a entender que las categorías estéticas son universales e inamovibles: lo que para una cultura es bello, puede ser feo para la otra, lo que para una comunidad es sublime, para otra puede ser rastrero, etc. Hay aspectos sociales, históricos y culturales que moldean nuestras categorías estéticas (y de otro tipo, como las éticas). Sin embargo, ese modelaje socio-histórico es posible porque existen previamente modalidades mentales en los sujetos: lo cognoscitivo, lo ético, lo estético, etc.

     Me interesa indicar antes de concluir esta entrada que en eso tan vasto que llamamos arte puede haber decenas de aspectos constitutivos. Sin embargo, esa diversidad no debe distraernos; aquí también los árboles no nos dejan a veces ver el bosque. Que en el arte haya elementos cognoscitivos, que haya aspectos éticos, que tenga una función pedagógica, que despierte emociones, y un largo etcétera, no debe impedirnos reconocer el hecho que he tratado de marcar en estos párrafos: lo esencial del arte es su dimensión estética, y tal dimensión está dada por un grupo de categorías específicas que constituyen nuestra experiencia. Así, sostener por caso que el arte es una manera de procurarse emociones intensas es erróneo. El arte disparará en nosotros ciertas emociones, pero también lo podrá hacer un mitin político, un partido de fútbol o un acto de arrojo. En el arte creamos (si somos artistas) o percibimos (si somos espectadores) en virtud de una modalidad particular de enfrentarnos al mundo, una modalidad irreductible a todos aquellos elementos que puedan también estar presentes (sensaciones, ideas, emociones, etc.).

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Emociones y arte (segunda parte)

Antes de continuar desarrollando los puntos tratados en la primera charla, quisiera discutir algunos aspectos complementarios que han surgido en estos días.

     En primer lugar, he dicho que el rostro humano es un medio excepcional para la expresión de las emociones. No solo contamos con más de cuarenta músculos faciales para exteriorizar nuestros variados estados anímicos, sino que casi toda la superficie de nuestra cara está libre de pelos. A diferencia de los perros, los gatos y los chimpancés, el rostro humano es lampiño. La pérdida de pelos faciales puede entenderse como una adaptación en el proceso de co-evolución biológica y cultural de la humanidad. Ahora bien, ¿por qué entonces los hombres, a diferencia de las mujeres, tienen barba? ¿qué significa, en términos de la explicación evolucionista que he ofrecido, el hecho de que al ser humano varón, a partir de una cierta edad, le crezca la barba? ¿Puede interpretarse eso como una menor necesidad entre los varones de expresar sus emociones o de transparentarlas? Además, el hecho de que la gran mayoría de la población adulta masculina emplee un par de minutos todas las mañanas para afeitarse, ¿no es indicio de la necesidad o del deseo contemporáneo de “ganar más terreno” (despejar toda la cara) para poder hacer más visibles sus emociones? Claro que el afeitarse o el dejarse la barba pueden ser símbolos de otras cosas. Por ejemplo, en algunas religiones los monjes y los sacerdotes se afeitan frecuentemente para distinguirse de los legos y de los representantes de otras religiones (pensemos en los monjes budistas que se rasuran incluso la cabeza o en los sacerdotes católicos que al afeitarse diariamente se distinguen de sus pares ortodoxos, quienes, justamente para distinguirse del resto de la población, no se cortan nunca el pelo ni la barba). Otro ejemplo es el uso político que puede tener el dejarse o no la barba. En las décadas pasadas, dejarse la barba podía ser interpretado como un signo de protesta contra el sistema (capitalista) y de adhesión a la doctrina marxista. Sin embargo, es llamativo el hecho de que cientos de millones de hombres pasen todos los días de su adultez un par de minutos frente a un espejo para afeitarse y, sin proponérselo, dejen así el rostro totalmente libre para una expresión más efectiva de las emociones.

     En este sentido, imagino que podemos hablar de un proceso de feminización del hombre: la mujer, considerada tradicionalmente “el ser emotivo”, está libre de pelos en la cara, con la sola excepción de las cejas y las pestañas; el hombre, al permitirse un mayor espacio para la expresión de sus emociones, se aproxima a la mujer, se feminiza y “emocionaliza”. (Por cierto, este proceso histórico viene de la mano de otro, el de la masculinización de la mujer. En este momento no puedo discutir estos aspectos, quedarán para otra ocasión.)

     El otro punto que ha surgido es el siguiente: antes de investigar las (complejas) relaciones entre las emociones y el arte, urge aclarar qué son las emociones y qué es el arte. Hasta que no contemos con una definición de ambos términos no podremos avanzar en nuestra investigación. El supuesto aquí es que ambas esferas no siempre coinciden. De hecho, las emociones son parte de otros ámbitos humanos no artísticos; igualmente, el arte no solo consiste en la expresión de emociones, ya que hay otros aspectos no emocionales que son asimismo constitutivos del arte.

     Antes de meterme en el delicado asunto de las definiciones, quisiera notar algo. Tradicionalmente hemos considerado la obra de arte como un producto terminado, cerrado, acabado, fruto de un esfuerzo considerable por parte del artista. Tomemos como ejemplo La última cena, de Leonardo da Vinci. Nosotros hoy tenemos la tarea de conservar lo mejor posible esa obra renacentista, impidiendo que se deteriore. La conservación y, eventualmente, la restauración de la obra tienen el propósito de mantener la pieza tal cual era, impidiendo que el paso del tiempo la modifique (la perjudique). A nadie se le ocurriría alterar la obra, cambiarla, a fin de “mejorarla” o “ponerla al día”. Tan grande es nuestra creencia en la obra como algo cerrado, completo y terminado que la guardamos en lugares especiales (en nuestros costosos museos), protegidas por guardias y sistemas de alarma.

     Pero esta concepción de la obra de arte como algo cerrado, acabado, imperecedero no es la única posible. El arte primitivo y parte del arte contemporáneo privilegian la obra abierta, inacabada, que puede ser continuada y que, tarde o temprano, ha de perecer.

     Si se me permite, quisiera resaltar aún más el contraste, para que no se confunda esta idea con la teoría de la “opera aperta” de Umberto Eco. La última cena no solamente es una obra cerrada y acabada, sino –para nuestra mentalidad– única. La unicidad es una característica que tradicionalmente atribuimos a la producción artística. Jamás diríamos que podemos cambiar (reemplazar) el cuadro de Da Vinci por otra Última cena. Cada una de ellas es única y, en este sentido puntual, irreemplazable. No nos cuesta imaginarnos a un pintor como Da Vinci pasando horas y horas de meditación antes de lanzarse a la tarea, pintar la escena de La última cena. En nuestra imaginación lo vemos además trabajar durante años en el cuadro, primero haciendo un boceto en el lienzo, luego coloreándolo y, finalmente, dándole minuciosamente las pinceladas finales, corrigiendo detalles, retocando algunas partes, etc., y así hasta que un día declara satisfecho: “¡Ya está!”

     No es difícil entender que en la concepción de la obra de arte como algo cerrado, acabado, inmejorable y único no hay lugar para la espontaneidad y la improvisación. El artista piensa detenidamente antes de tomar la paleta y el pincel, luego trabaja con ahínco y parsimonia durante años, controlando en lo posible todos los aspectos, incluso los más insignificantes, hasta que llega el momento en que está lista, esto es, hasta que llega el momento en que piensa que toda nueva acción ya deja de realizar y de concretizar la idea inicial, antes bien empieza a desvirtuarla.

     Los escritores nos lamentamos constantemente porque retocar un escrito, mejorarlo, darle las últimas pinceladas, es un proceso más largo, más trabajoso y más angustiante que el de “escribir de buenas a primeras el borrador”. Para decirlo de un modo tal vez caricaturesco: “Escribir es fácil, lo difícil es rescribir” (esto es, “pulir” el escrito inicial, que puede ser un simple “mamarracho”).

     Esto lo aclaro para que resaltar el contraste entre nuestra manera de ver la obra de arte y aquella otra manera, la primitiva/contemporánea. Por ejemplo, unos conocidos ofrecieron días pasados un concierto en la inauguración de una muestra de arte contemporáneo. El concierto duró unos minutos nomás y los músicos eran dos, un guitarrista y un percusionista. Es cierto que ellos se conocían y ya habían tocado juntos, pero lo que tocaron ese día fue algo improvisado, algo irrepetible porque dependía del humor del momento, de cómo se sentían, de lo que se les ocurrió ya en el espacio que hacía las veces de escenario, etc. Nunca antes habían tocado “eso”, ni nunca más podrán tocarlo, porque improvisaron desde la primera hasta la última nota. Claro que los empleados del centro cultural los grabaron, de modo que esa pieza ha quedado “fijada” para siempre. Si no hubiese sido por la grabación, la obra se habría perdido; y gracias a la grabación, la obra ha quedado abierta, inacabada, disponible a ser complementada o continuada.

     En mi opinión, gran parte del arte primitivo consistía en improvisaciones. Hemos perdido toda la música, el teatro y la poesía de las culturas prehistóricas, pero eso no era un problema para el hombre antiguo. El arte para él era “lo que surgía en el momento y para el momento”. A él le hubiese parecido raro que alguien quisiera “fosilizar” la creación, conservarla para siempre, eternizarla, grabándola. Incluso los vestigios de pintura que conservamos, las pinturas rupestres, eran muchas veces productos del momento, improvisaciones que accidentalmente se conservaron hasta nuestros días. Si –ya en el ámbito de la ciencia ficción– pudiésemos resucitar a ese artista rupestre para mostrarle con orgullo lo que trabajosamente conservamos (sus “pinturas”), probablemente no entendería lo hacemos. Reitero: lo suyo era fruto del momento, algo que debía surgir y consumirse/consumarse en el momento mismo.

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Emociones y arte (primera parte)

Empecé a dar un ciclo de charlas sobre las emociones en el arte. Lo que sigue son solo algunos puntos que aparecieron en la última presentación. Como siempre, ¡bienvenidos los comentarios, las críticas o las preguntas!

     Por lo pronto, quien quiera hablar de las emociones en el arte se concentrará sobre todo en una dimensión particular de “lo emocional”, a saber, en la experiencia subjetiva (en inglés: subjective experience). Si, por ejemplo, estudiamos el miedo –una de las principales emociones–, nos interesará el hecho de “sentir miedo” o “tener miedo” (la experiencia subjetiva) ante un determinado cuadro o en una escena teatral.

     Esto lo aclaro porque las emociones tienen también una importante dimensión psicobiológica o biológica a secas, para cuyo estudio poco interesa “lo que el sujeto siente”. De hecho, para el biólogo no es relevante lo que pasa en el ámbito de la conciencia, aquello que se procesa con la intervención de la corteza cerebral. Los científicos definen las emociones más bien como programas que, tras procesar ciertos estímulos, generan una serie de respuestas (cambios fisiológicos y de comportamiento). Para volver al miedo: el animal (incluido el homo sapiens) tras un cierto estímulo considerado como amenaza, producirá una serie de respuestas, por caso, la huida. Muchos biólogos van tan lejos que llegan a afirmar que la experiencia subjetiva del miedo es irrelevante (al menos en lo que hace a asegurar la supervivencia del individuo). Esa serie de programas que llamamos emociones, y que generalmente operan en las regiones más arcaicas del cerebro –nos dicen,– funcionan perfectamente sin el “coloreado” que le da la conciencia. Un ejemplo de esto es que mientras vamos caminando por la calle, conversando animadamente con un amigo, vamos a la vez sorteando sin darnos cuenta una seguidilla de obstáculos y peligros, gracias a que en un nivel pre-reflexivo funcionan perfectamente los programas que denominamos “emociones”. Otro ejemplo es el siguiente: cuando un ratón detecta a un gato en la cercanía, inmediatamente da media vuelta y se echa a correr (huida ante la amenaza); qué le pasa por la cabeza al ratón, si algo le pasa por la cabeza, es algo que al biólogo lo tiene sin cuidado. Es más, el biólogo bien nos puede preguntar: “Aún cuando le pase algo al ratón, ¿qué acceso podemos tener nosotros a su experiencia subjetiva? Si con frecuencia nos equivocamos acerca de lo que sienten las personas que más conocemos y queremos, ¿cómo no vamos a errar tratando de imaginar lo que sucede en la mente de un roedor? En todo caso, lo que hacemos es antropomorfizar la experiencia del ratón, proyectar estados mentales que nos son inherentes a nosotros, en un ser de otra especie.”

     En síntesis, los biólogos insisten en que las emociones son dispositivos con que contamos para generar ciertos comportamientos adecuados, sin necesidad que intervenga la reflexión, el cálculo, la conciencia.

     Sin embargo, para el artista y para el filósofo que estudia el arte, lo más importante no son esos programas que operan a nivel pre-reflexivo, sino las emociones en tanto experiencias subjetivas. Para ponerlo de otro modo: aquí lo importante no es lo que ocurre en las partes más primitivas del cerebro de los animales vertebrados que acoplan una respuesta a un determinado estímulo, sino aquello que se logra filtrar y llega a las capas más evolucionadas del cerebro humano, eso que decodificamos como “experiencia subjetiva”, la conciencia del miedo, de la tristeza, etc. Por lo pronto, el punto aquí es discutir cómo las emociones (en tanto experiencias subjetivas) influyen en la creación o percepción artística y viceversa, esto es, cómo el arte influye en nuestras emociones.

     Notemos que en el hombre muchas actividades y procesos se han “desacoplado” de su función meramente biológica y han dado pie al surgimiento de espacios más o menos autónomos y novedosos. Por ejemplo, uno no come sólo para alimentarse y reponer energías, sino por todo lo que encierra el acto de comer: experimentar con sabores, estrechar los vínculos con los comensales, etc. La gastronomía es un ámbito nuevo (hablando en términos evolutivos), que tiene su base en la biología, pero que ha ido mucho más lejos. La sexualidad es otro ejemplo. La función estrictamente reproductiva de la sexualidad es solo una parte de nuestra vida sexual; el erotismo es un “plus”, una suerte de “plusvalía” que tiene una innegable base biológica pero que se ha expandido más allá de los estrechos límites animales.

     Con las emociones pasa algo similar. Nadie niega las raíces de nuestras emociones, raíces que se hunden en la biología y en la larga historia evolutiva; pero con el surgimiento de la cultura, las emociones han logrado independizarse y dar lugar a un ámbito nuevo, a nuestra rica (y en términos evolutivos, prácticamente inútil) vida emocional.

     Claro que la cultura es una adaptación biológica. La cultura es lo que nos ha permitido sobrevivir y reproducirnos como especie. La cultura es para el hombre lo que las alas son para los pájaros: adaptaciones. Pero la cultura –y este es el gran misterio– no solo nos ha asegurado la supervivencia, sino que inesperadamente ha dado lugar a espacios independientes de su utilidad en términos biológicos. Es más: la cultura puede volverse en contra de la naturaleza, basta pensar que las sociedades más “desarrolladas” son las que menos hijos tienen.

     Pero no vayamos tan lejos. Señalemos simplemente que el hombre es por naturaleza un ser orientado a la expresión de sus emociones. Todos los primates tienen una rica vida emocional, pero solo en el hombre el rostro se le ha liberado de pelos, para garantizar así una superficie considerable en la que se expresan las emociones con claridad. Ningún otro animal tiene tantos centímetros cuadrados de superficie como los hombres para la diáfana expresión emocional. De hecho, tenemos más de cuarenta músculos (¡!) en la cara que articulan las más diversas emociones. Y lo interesante es que ya nacemos con estos “dispositivos”, lo cual ha hecho decir al sociólogo Norbert Elias que el ser humano está naturalmente predispuesto a la cultura. Ha habido un interesante proceso de retroacción o de retroalimentación entre la evolución natural del hombre y su evolución cultural; ambas se han condicionado entre sí.

     Otro tanto puede decirse de la voz humana. ¡Qué curioso que podamos hablar hoy por teléfono con un amigo que está a miles de kilómetros de distancia y sin verlo, sólo por el tono de la voz, por los giros, por la modulación, podamos intuir con acierto su estado emocional: su miedo, su tristeza, su ansiedad, su alegría! Gracias a la evolución biológica contamos con una serie de herramientas como las cuerdas vocales, los labios, la lengua, que nos permiten expresar un enorme grupo de emociones. Aparentemente, esta necesidad social y cultural de trasmitir emociones ha influido sobre la paralela evolución biológica de los homínidos, seleccionando distintos tipos de órganos.

     La conclusión de la entrada de hoy es que, sin restar valor a las investigaciones de los psicólogos y los biólogos sobre las emociones en los animales, la estética se desenvuelve en un ámbito distinto. Las emociones humanas tienen una base biológica, pero el desarrollo cultural le ha garantizado inesperadamente un ámbito de autonomía. El barrilete, mientras está en la mano del niño, no se mueve; pero una vez que este lo suelta y remota vuelo, llegará a alturas insospechadas. Claro que siempre está el hilo, que lo ata a la tierra, pero mientras siga en el aire, gozará de libertad.

     El objetivo final de estas charlas es comprender las intrincadas relaciones entre las emociones y el arte, esto es, entre lo que sentimos y lo que hacemos en el ámbito de la estética (cuando creamos una obra de arte o simplemente la percibimos y la apreciamos).

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